Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
25 janvier 2017 3 25 /01 /janvier /2017 18:48
LA PATRIA DE LA NOCHE: PM Y TRES TRISTES TIGRES DE CABRERA INFANTE

"La Patria de la Noche: PM y Tres Tristes Tigres de Guillermo Cabrera Infante"

Universidad de Tours

Viernes 27 de enero

http://www.univ-tours.fr/actualites/penser-la-modernite-avec-le-cinema-et-la-litterature-549633.kjsp

 
Repost 0
Published by Armando VALDES-ZAMORA
commenter cet article
8 janvier 2017 7 08 /01 /janvier /2017 07:30
CONFLUENCIAS O LA EXPERIENCIA DE ESCRIBIRSE A SI MISMO (II)

La ingestión y la expulsión

En lo que se refiere a la experiencia metafórica del sujeto, en la noche de Confluencias hay un gesto de integración al cuerpo que guarda semejanzas con la acción del banquete. El banquete de Lezama no se basa en un muestrario al sol de sus ingredientes sino que transcurre al interior del cuerpo. Esta inversión lleva implícita una relectura de la estética barroca gongorina. Relectura que Lezama marca con una autoreferencialidad que lo iguala a Góngora a quien él considera un “respirante carbunclo, lince de diamante, grave como la mariposa que no está

El proceso de intercambio entre el cuerpo que escribe y el cuerpo de la noche que cumple una función de inversión en el descenso, está relacionado en “Confluencias” con la descripción metafórica de una intimidad digestiva.

La fusión del sujeto con la noche aparece como una incorporación involutiva que Durand identifica con el complejo de Jonás. Lezama desea hacer difícil el acceso a las que él considera claves de su corpus de ideas sobre la escritura, incluso en un texto autobiográfico como es el caso de Confluencias.

Este deseo también se debe a la totalidad que según él debe concentrase en la palabra. La palabra es concebida como un hallazgo —a la manera en que procede el arte de la Alquimia— donde se concentran el micro y el macrocosmos, lo estelar y el cuerpo y el espíritu del sujeto. Esta concentración se materializa de la misma manera que la ingestión de alimentos y el objetivo es igualar la acción física a la producción y reproducción de la expresión; “una digestión metamorfósica y un procesional espermático”. Lezama dice partir de referencias que pertenecen a tres pensamientos filosóficos: el tao, Pascal y San Agustín. Del tao él toma uno de los principios de Yang Zhu sobre el papel central del cuerpo del hombre y la realización pasiva del sujeto en la ignorancia del mundo material . De Pascal la idea sobre la fragilidad de la condición humana que él aborda en sus relaciones con la razón y la fe cristiana. Mientras que de San Agustín, Lezama prefiere referirse a la palabra divina que habita en cada hombre que puede desmentir incluso las enseñanzas exteriores que vienen de un Maestro; la verdad reside en nosotros y no en las palabras ajenas aunque esas palabras sean las de un Maestro.

Dos aspectos tienen en común estas tres referencias;

a) la importancia del cuerpo propio como espacio donde residen y se realizan tanto las transformaciones espirituales o éticas, como la realización expresiva del hombre, y

b) la insistencia de una tensión ambivalente entre el interior y el exterior de la corporeidad del hombre que se inclina a favor de esta corporeidad.

Esta inclinación Lezama la traslada a la descripción de su propia experiencia al aludir a la ingestión hacia el interior del cuerpo como metáfora de la asimilación de esos hypotextos transpuestos de manera intertextual por él. La imagen, función operatoria de la escritura lezamiana, logra su unicidad en el vientre, centro del cuerpo.

Es en el interior del hombre donde a la manera en que se cocían los productos en el “Huevo Filosófico” se elabora la palabra que por la unidad que encarna y su representación Lezama considera universal.

La actividad de la escritura se asemeja a la creación del homunculus que de acuerdo a lo expuesto por Paracelso en su De natura rerum se lograba a partir de la esperma humana. Este detalle de la esperma vincula la tesis delirante de Paracelso con ese logos spermatikos de San Agustín a quien Lezama dice citar . Las bases filosóficas y simbólicas, así como el espacio corporal elegido para su exposición hacen del banquete lezamiano un acto intencionalmente alternativo del banquete gongorino. Por otra parte el complejo de Jonás alcanza una doble lectura en ese banquete nocturno e interno: Lezama es sumergido en la noche, y la noche desciende hacia él y hacia su vientre, se sumerge en él.

La casa: el rincón y el archivo

La casa es el principal símbolo de la intimidad en el descenso de la noche en “Confluencias”. La casa vuelve a aparecer con su doble significación: real y metafórica. Las tres casas reales en las que vivió Lezama aparecen en este ensayo: la casa donde él naciera situada en el Campamento Militar de Columbia en el cual su padre era Coronel del ejército republicano, la casa de los abuelos de Prado 9, y la casa de Trocadero 162 donde él viviera hasta su muerte.

El carácter metafórico que adquieren estas casas en la evocación del texto radica en que si bien ellas son en todos los casos refugios del cuerpo, de dichos refugios se desprenden motivos de poemas de Lezama o un símbolo espacial adonde llega el sujeto después de una experiencia nocturna.

La particularidad de la casa en Confluencias reside por una parte en que Lezama revela la existencia del despacho de su padre que funciona como el rincón al que se refieren Bachelard y Durand. En un pasaje del texto habla de la casa donde el nació y la remembranza sirve para esclarecer imágenes presentes en poemas que ya Lezama ha escrito al abordar su experiencia como escritor, o la casa de la abuela de Prado 9 que en el imaginario lezamiano es considerada la casa de la naturaleza:

Yo veía en la casa grande del Campamento, la llegada del invierno. La cocina, el comedor y los dormitorios se utilizaban más en sus diferencias, su silencio sonaba más hacia dentro, la conversación se hacía más susurrante. Mi abuela nos visitaba con más frecuencia. Los preparativos para la visita eran muy extensos y cuidados, parecía que nos iba a acompañar por todo el invierno, pero ya al día siguiente en el desayuno, la oíamos decir: no me gusta abandonar mi casa de Prado, usando la palabra con que una reina se refiere a que un castillo ha sido abandonado o al referirnos a una vecina decimos que tiene sus hijos abandonados

Es en esta primera casa donde Lezama desde su refugio de niño ve muchas de las que después serían imágenes de sus poemas.

En la descripción de la experiencia de su cuerpo, es la casa del nacimiento el espacio donde se fundan a partir de la mirada, los paradigmas visuales y conceptuales implicados en el trabajo de la escritura del poema. Se trata en este caso de fundamentos basados a la vez en el aspecto somá- tico y en una ética derivada también de la corporeidad. En el arquetipo de la casa lezamiana de Confluencias existen dos espacios interiores —el despacho del padre en la casa del campamento de Columbia y el último cuarto de la casa de Prado donde la abuela conserva “un escaparate titánico”— que adquieren una doble perspectiva de intimidad que más que refugio hace de ellos espacios ambivalentes para el cuerpo del sujeto Lezama; espacios a la vez de transgresión y de memoria ancestral y norma cercanos a la significación simbólica de “el Archivo” a la manera en que lo enuncia Foucault y lo adapta Roberto González Echevarría a la historia literaria de América Latina. En ambos casos se trata de referentes y generadores de la escritura lezamiana.

En Confluencias al Lezama retornar sobre los motivos claves de su escritura, insiste acerca del papel generador de la figura del padre a través del espacio simbólico que éste ocupa en la primera casa. El cuarto del padre juega el mismo papel que el segundo piso de la casa barroca de Leibniz según Deleuze: “pieza clausurada, pieza privada » :

La casa ofrecía no tan solo esa esperada metamorfosis, sino una continuada maravilla oculta. El cuarto de estudio del coronel. Mesas con planos y diseños, panoplias, títulos, condecoraciones, esferas armilares, proyecciones de Mercator. Estaba más allá del cuarto dormitorio de mis padres, que nosotros nunca traspasamos. Ese más allá era el cuarto de estudio, donde el coronel pasaba gran parte de la tarde y de la noche. Si alguna vez penetrábamos en esa pieza, por alguna puerta furtivamente abierta, retrocedíamos corriendo, asustados, como quien penetra en una atmósfera que lo refracta. Entrábamos lentamente, mirando a un ángulo, a una sombra, a un mueble gimiente, y salíamos corriendo, disparados como flechas. […] De esa pieza, desván, biblioteca, descanso para lo errante, iría desovillando la magia que he percibido siempre en toda morada del hombre, como el resguardo de un caracol que ofrece sus laberintos defensivos a la embestida de la marina nocturna.

En Confluencias se pueden citar al menos dos símbolos claves indistintamente del imaginario del orfismo y de la Alquimia: el huevo, y el dragón. En Lezama ambos símbolos aparecen asociados a esta pieza del padre —en el caso del Dragón— o a esa especie de archivo mítico que es el album de fotos de su madre muerta —en el caso del huevo—: “Del recuerdo del cuarto misterioso, más allá de las columnas, en el Campamento, surgiría mi concepto sobre la cultura china: la biblioteca como dragón”. Con la idea de asociar el cuarto del padre al Dragón y a la biblioteca, Lezama quiere dotar al espacio que ocupaba su padre muerto, de una simbología que rebase el estatuto de refugio que posee la casa. En su memoria el lugar del padre es como la figura corporal evocada; generador de la escritura por ser su función de biblioteca, la privilegiada entre todas las otras. La tarea de escribir comienza para el niño Lezama también en la transgresión del espacio paterno donde se acaparan los libros. En el Dictionnaire mytho-hermétique de Antoine-Joseph Pernety, aparece que el Dragón sin alas —al que también se refiriera Nicolas Flamel— puede representar en la alquimia la esperma masculina . Es con esta significación que lo utiliza Lezama a la hora de nombrar el cuarto-biblioteca de su padre:

Los procesos alquímicos empiezan a trasladarse al mismo cuerpo humano. El dragón es el mercurio. Es semen y sangre. Viene del riñón y se conserva en el hígado. El tigre es plomo. Es hálito y fuerza corporal. Sale del espíritu y es conservado por los pulmones, se dice en el libro clásico de la cultura china.

La casa es también un símbolo femenino con el sentido de refugio, de madre, de protección y seno materno; la habitación secreta y aislada de la casa —“más allá del cuarto dormitorio de mis padres”, aclara Lezama— posee, por pertenecer al Padre, una filiación sexual masculina. El lugar donde se conservan los libros es —por transposición simbólica de las figuras del dragón y el Padre— también el lugar donde se refugia el semen que crea al sujeto Lezama. El archivo más que una acumulación de textos abarca todo un proceso mediante el cual se escriben textos. Visto en el contexto de la literatura latinoamericana es, según Roberto González Echevarría : un mito moderno basado en una forma antigua, una forma del comienzo. El mito moderno revela la relación entre el conocimiento y el poder como la contienen todas las ficciones anteriores acerca de América Latina, el andamiaje ideológico que sustenta la legitimidad del poder desde las crónicas hasta las novelas actuales.

En este sentido Lezama sigue la estrategia de toda una tradición literaria. Los lugares y documentos íntimos y secretos de sus ancestros guardan como un archivo la materia de las imágenes y Lezama funge de archivista-escritor que, al final de su vida, da a conocer el contenido de esos secretos.

El retorno de la escritura: la mano

La mano de Lezama como órgano de la escritura es el principal símbolo del cuerpo en el regreso a la luz de su experiencia corporal. La interpretación de la experiencia corporal de Lezama expuesta en Confluencias se apoya en los símbolos de la noche y de la mano a partir de los cuales Lezama establece dos zonas de representación sin abandonar el papel director de la centralidad del cuerpo del sujeto agente.

La intención de Lezama es de establecer un vínculo entre la temporalidad de su cuerpo progresando a la vez de manera física —por la distancia lógica existente entre el momento de la elocución y el de la niñez— y creativa —por el esclarecimiento de categorías claves de su sistema poético—, y un exterior representado de manera simbólica por la noche y la memoria biográfica. En esta intención es la mano la que actúa como mediador entre el espíritu y el cuerpo del sujeto y ese exterior que puede denominarse indistintamente; objeto, naturaleza, mundo.

Confluencias se puede considerar el texto que expone una ontología de la imagen poética lezamiana al situar en el cuerpo del sujeto —en su mano— en su espíritu —en su memoria— y en sus sentidos —tacto, vista, oído— la base tipológica de estas imágenes además de argumentar la coincidencia entre, la intención del acto de escribir, y las funciones y valores de las imágenes que este acto concibe.

El objetivo no es de describir los dos ejes simbólicos que se delinean a partir de la noche y la mano, sino interiorizar cómo funciona y se concibe de manera interna —es decir en el dinamismo consciente de Lezama— dicha representación simbólica. El objetivo es más bien explicitar el mecanismo mediante el cual Lezama, al escribir, somete a su cuerpo a una experiencia que lo define, y a la vez, al caracterizar dicha experiencia en Confluencias, le atribuye a la mano y a sus gestos al escribir, las funciones de identidad de esa misma experiencia.

Este mecanismo consiste en un intercambio de funciones entre el cuerpo propio y el espacio y el tiempo donde transcurre la experiencia de la escritura de ese sujeto, en la pérdida momentánea del papel rector de ese sujeto agente como eje de la acción y el cambio de su definición basado ahora en su condición de carne.

La intención de Lezama es alejar al cuerpo —a su cuerpo— de toda referenciabilidad anecdótica: si la anécdota ocupa el centro de la experiencia corporal de Confluencias, la acción escrita mediante la cual ella se textualiza representa al cuerpo —a la mano— en fusión e intercambio con el exterior de ese texto. Sólo que en esta última etapa de su creación ese exterior no es contextual ni siquiera natural, sino abstracto o simbólico como es el caso de la noche.

La particularidad de la mano de Confluencias consiste en su doble función de puente y de complemento. La corporeidad del sujeto que se mira escribir y escribe se visualiza al igual que el texto, por la carne o tejido que les es común. Referirse al cuerpo de Lezama no es sólo referirse al cuerpo del sujeto ni a los signos de este cuerpo que podrían hallarse en la forma antropomorfa del texto. Es sobre todo reconocer que este cuerpo personal, por un movimiento tautológico de su consciencia presente en el gesto de concebir un poema, es blanco de dos efectos que describen su estatuto identitario y la simbólica de su exteriorización.

Es la piel —junto con la mano— la otra parte de los cuerpos de Lezama y de la noche que se intercambian entre sí. Si la mano ejecuta la acción de escribir, es la piel quien por analogía puede asimilarse a la superficie de la hoja escrita. La mano como prolongación más allá del espacio del cuerpo y la piel como capa de lo visible de ese cuerpo. Al cambiar su piel por la de la noche —y viceversa— Lezama sólo hace acentuar los grados de reversibilidad de su cuerpo como carne.

La noche me regalaba una piel, debía ser la piel de la noche. Y yo dando vueltas en esa inmensa piel, mientras yo giraba se extendía hasta las muscíneas de los comienzos […] La inmensa piel de la noche me dejaba innumerables sentidos para innumerables comprobaciones. El perro que durante el día había pasado muchas veces por mi lado sin casi haberme fijado en él, ahora, durante la noche, está a mi lado como adormecido, y es entonces cuando lo miro con la mayor fijeza. Compruebo el fruncimiento de su piel, cómo mueve el rabo y las patas queriendo apartar moscas inexistentes. Ladra dormido y enseña los dientes colérico. En la noche tiene enemigos invisibles que continúan fastidiándolo. Sus reacciones coléricas anteriores no dependen del homólogo de sus motivaciones diurnas. No depende en la noche de motivaciones, sino, sin saberlo, está engendrando inumerables motivaciones en la piel de la noche que me cubre.

Sin embargo la mano y la piel de Lezama están de vuelta del descenso, ellas completan con el cuerpo del sujeto al cual ellas pertenecen, el equlibrio entre los dos regímenes de las imágenes. La mano y la piel de Lezama están del lado de acá, del lado diurno. A estos símbolos del cuerpo se unen las categorías de la escritura propiamente lezamiana; acto, sobrenaturaleza, imagen, vivencia oblicua, así como la argumentación de la génesis de muchas imágenes de un ensayo —“Las eras imaginarias: la biblioteca como Dragón”— de al menos tres de sus poemas —“Rapsodia para un mulo”, “Oda a Julián del Casal”, y “Pensamientos en La Habana”— que constituyen el regreso como corpus ideológico o poema de la inmersión metafórica en la noche con la que él quiere ilustrar su experiencia.

Foto : Iván Cañas, 1969

Publicado en : file:///C:/Users/AEI/Downloads/11._Confluencias.pdf

Repost 0
Published by Armando VALDES-ZAMORA
commenter cet article
7 janvier 2017 6 07 /01 /janvier /2017 14:18
CONFLUENCIAS O LA EXPERIENCIA DE ESCRIBIRSE A SI MISMO (I)

Escribirse a sí mismo

La mirada de Lezama a su propio cuerpo rebasa un nivel descriptivo. Lezama somete el comentario visual de su gordura, de su apetito y gusto por los tabacos, de su inmovilidad y de su asma, a una interpretación metafórica con el objetivo de adaptarlos a su visión del mundo. La escritura es para él un intermediario entre su cuerpo y la naturaleza. Ella es portadora de la imagen que trata de remediar la finitud causada por la existencia del tiempo, que él identifica con la pérdida de la verdadera naturaleza inicial, la existente antes de la aparición del pecado.

Es a través de la mirada a la escritura como experiencia que Lezama configura su visión sobre los tres espacios donde actúan sus sujetos poéticos; la isla, el continente americano y su casa, su ciudad y cuerpo propios. Es a través de la escritura que él pretende crear un tiempo imaginario como alternativa primero, al carácter secundario de la Historia insular y americana con respecto al Occidente, a la imposibilidad de viajar y, más tarde a las reglas sociales a través de la cuales el Poder lo reprime al final de su vida.

En Lezama la escritura como experiencia del cuerpo aparece representada:

a) como tema o,

b) como acto o práctica del sujeto.

Como tema el hecho de escribir es igualado al hecho de vivir. La escritura encarna la vida de su procreador y es el principal resultado de su acción. El espacio y el tiempo del cuerpo del sujeto están puestos en función de producir por la escritura otro espacio y otro tiempo paralelos. Las ideas de resistencia estoica y de salvación romántica por el espíritu y la naturaleza están en las bases de esta manera de concebir los temas de su escritura. Según Lezama; “La resistencia asegura que todas las ruedas están girando, que el ojo nos ve, que la potencia es un poder delegado dejado caer en nosotros, que ella es el no yo, las cosas, coincidiendo con el yo más oscuro, con las piedras dejadas en nuestras aguas” .

La escritura para Lezama, considerada como acto o práctica del sujeto al describirse aparece asociada a la progresión temporal de este cuerpo. La escritura nace, crece y envejece como actividad esencial de un cuerpo que pasa también por ese mismo proceso :

Yo empecé a escribir poesía a mis 15 ó 16 años. La Muerte de Narciso lo escribí a los 22 años, se publicó años después, pero es un poema que corresponde a mi adolescencia. Yo sentí en mí, desde mi niñez, algo muy peculiar que tal vez me decidiría a llamar poesía. Yo escuchaba los relatos que hacían mi abuela, mis tíos, mi madre y después los entrelazaba con nuevas ocurrencias mías. Así yo podía vivir en el pasado, acercarlo hasta el presente que nos rodeaba. Igual me pasaba con algunas palabras, terminando por relacionarlas con hechos, acontecimientos personales o históricos. Oía una palabra, de inmediato me surgía el acompañamiento labial, después del ritmo respirante, el gesto del índice al trazar el contorno de la palabra, la brisa que hacía cabalgar la sílaba, los olores que nombraban la mañana o se salvaban en la noche, siempre que surgía esa sucesión en la infinitud, precisaba que estaba dentro de la poesía. Pero en un instante surge el muro, la ruptura de las sucesiones, es una tregua, un aviso para el comienzo de otro poema. Me fue concedido saber que la niñez era un estado repetible por tantes, por eso decidí prolongarla, hacer poesía. Más viejo significa más sabio, más sabios que somos más niños. Viejo sabio niño era el nombre de Laotsé.

De manera consciente Lezama realiza una asociación entre la edad del cuerpo, la percepción sensorial de este cuerpo y la creación del poema. La asociación sirve de base al simbolismo corporal de su experiencia estética. Sin embargo en esta entrevista al final de su vida al relacionar de forma testimonial su edad física con la evolución de su expresión se constata un desplazamiento hacia su cuerpo que descentra de manera inconsciente su deseo de fundamentar un sistema de ideas y una expresión alrededor de la forma y el cuerpo insulares.

En su ensayo Confluencias escrito en 1968, Lezama trata el tema de la escritura como experiencia de su cuerpo. En el corpus del pensamiento lezamiano “Confluencias” es el modelo de exposición del proceso de autoexperiencia corporal que se exterioriza en la escritura. La acción que representa el hecho de escribir en este caso asume una función que P. Ricoeur nombra la imputabilidad.

Esta palabra, dice Ricoeur, sugiere la idea de una cuenta que rinde el sujeto por actos que él mismo se imputa. La designación de sí mismo identifica al sujeto con la posibilidad de ser capaz de la acción. Lezama reconoce una doble presencia corporal en la escritura; como referencia visual de una imagen y como presencia de sí mismo al momento de escribir. Con respecto al primero de estos aspectos él escribe:

Recorría con excesiva lentitud cada una de la piezas de la casa. Marchaba despaciosamente de la sala al traspatio y allí veía colgados los cubrecamas que iba a inaugurar el invierno. Alguien se acercaba y con largos ramajes comenzaba a golpear los paños. El polvo golpeado se trocaba en un chisporroteo que agrandaba o desaparecía los rostros que asomaban en el paño hasta que el ramaje los borraba. Me gustaba en los neblinosos días invernales contemplar esos rostros que sólo mi imago proyectaba, que después desaparecerían como estornudando por el polvillo.

La evocación presente en el texto está en función de describir el proceso de la escritura desde la adolescencia. El cuerpo de Lezama aparece ahora no sólo en su proceso de transformación temporal paralela a la evolución de la escritura, sino fusionado a la actividad que ésta representa:

La palabra en los instantes de su hipóstasis, el cuerpo entero detrás de una palabra, una sílaba, un fruncimiento de los labios o una irregularidad inopinada de las cejas. El residuo de lo estelar que había en cada palabra se convertía en un momentáneo espejo. Una arenilla que dejaba letras, indicaciones. Una palabra solitaria que se hacía oracional. El verbo era una mano excesiva en su transpiración, un adjetivo era un perfil o una mirada de frente, los ojos sobre los ojos, con la tensión de la oreja alzada del gamo. Cada palabra era para mí la presencia innumerable de la fijeza de la mano nocturna.

Esta última metáfora se puede proponer como el tema de Confluencias. La acción de fijar la palabra elegida por la mano en la noche permite a Lezama disertar de manera autobiográfica sobre su propia manera de concebir la creación.

En este texto escrito dos años después del éxito de la novela Paradiso Lezama trata de esbozar una poética final de su escritura y en dicha enunciación confluyen —como lo indica el título— elementos claves de su estética. La particularidad de este ensayo con respecto a los que le precedieron sobre ese mismo tema es el aspecto testimonial que lo caracteriza, aunque se trate de un testimonio cuyo lenguaje recurre como todo el lenguaje lezamiano a las metáforas y a las imágenes para evocar la vida del sujeto paralelamente a la gestación de su escritura.

La confluencia de aspectos que integran el imaginario lezamiano se organiza alrededor del sujeto agente que en este caso se encarna en la primera persona del singular. Este último aspecto se ilustra a través de la más importante figura del cuerpo lezamiano —la mano— y de la imagen de la noche, el tiempo donde según Lezama transcurre la producción del poema:

La noche se ha reducido a un punto, que va creciendo de nuevo hasta volver a ser la noche. La reducción —que compruebo— es una mano. La situación de la mano dentro de la noche, me da un tiempo. El tiempo donde eso puede ocurrir. La noche era para mí el territorio donde se podía reconocer la mano. Yo me decía, no puede estar como en espera de la mano, no necesita de mi comprobación [...] No solamente esperaba la otra mano, sino también la otra palabra que está formando en nosotros un continuo hecho y deshecho por instantes.

El régimen nocturno de la escritura: el descenso

Para Pietro Citati en su libro La lumière de la nuit el surgimiento de la poesía está relacionado con la aparición en la isla de Délos de Apolón, rey de la luz engendrado del aire y la de su hermano Hermes, en cambio, concebido en una gruta solitaria y sombría, mensajero de Zeus y guía de las sombras en el descenso al Hades.

Tomando como base una perspectiva antropológica para abordar las estructuras del imaginario como términos de contenidos dinámicos heredados de Gaston Bachelard, Gilbert Durand prefiere referirse a un régimen nocturno y a un régimen diurno de la imagen. El régimen según él puede considerarse como una colectividad de imágenes reunidas alrededor de una estructura general de relativa autonomía.

Durand divide en dos grupos a los símbolos nocturnos :

a) un grupo constituido por la inversión del valor atribuido al tiempo. En este grupo el espíritu desarrolla su actividad en el seno mismo de la noche y es marcado espacialmente por la caída o el descenso y,

b) un grupo basado en la investigación y el descubrimiento de un valor constante que puede resumirse en una síntesis. En estas imágenes la noche aparece como promesa y antesala de la aurora y marca los mitos y los símbolos de una dialéctica del regreso.

De la oposición de estas relaciones bipolares se puede concluir que el análisis textual de Confluencias se puede estructurar alrededor de dos ejes de significaciones. El primero formado a partir de las imágenes nocturnas que integran la actividad simbólica de la noche, y un segundo alrededor de la corporeidad de Lezama representada por la mano como sinécdoque de su cuerpo y, a la vez, metonimia de la escritura.

La noche

En el caso de Confluencias el principal símbolo de la inversión en el descenso es la noche. La noche como espacialidad nocturna ambivalente, como metáfora de exterioridad y de interioridad, de altitud y de profundidad. Dicha ambivalencia hace que la noche sea representada a través de una estrategia discursiva que Durand nombra doble negación: por lo negativo se destruye el efecto de una primera negatividad con el objetivo de reconstituir lo positivo. Si descender significa abandonar la luz diurna y codearse con la muerte y con realidades descritas por algunos vocablos intermediarios o derivados de la noche, el objetivo es de remontar el tiempo, regresar a un origen y ascender después con más lucidez para las síntesis. “De niño esperaba siempre la noche con innegable terror”, recuerda Lezama, y a pesar de lo terrible de la noche en su memoria, ella le permite regresar a su primera edad y a la génesis de su escritura. “La espera y llegada de la mano iniciaba la cadena verbal, o en el interminable desarrollo se encontraba la mano nocturna”, añade él más adelante.

Lezama elije la noche como tiempo durante el cual transcurre su creación de un cuerpo metafórico, para inscribirse en un larga tradición del pensamiento occidental que en el corpus de su poética tiene dos puntos de referencia concretos; San Juan de la Cruz y Stéphane Mallarmé y en la mitología la leyenda de Orfeo.

En sus ensayos “Sierpe de Don Luis de Góngora”, “Cumplimiento de Mallarmé”, “Nuevo Mallarmé” e “Introducción a los vasos órficos”, están expuestos los comentarios a estas referencias. En su ensayo “Sierpe de Don Luis de Góngora” la alusión a “la noche oscura” de San Juan de la Cruz le sirve de complemento a lo que él considera el exceso de luz de la poesía de Góngora.

Con respecto a Mallarmé, Lezama comenta su concepto de l’explication orphique de la terre. La noche en este caso se vincula a la búsqueda de una expresión abierta a una polisemia que explote las tensiones entre las correspondencias del significante y el significado asociación que la acerca también a ciertas zonas del hermetismo.

Del mito griego de Orfeo, Lezama recrea, como en el caso del mito de Narciso, el fracaso que para la experiencia cognitiva provoca la mirada, la división de dos planos de representación entre la subida a la luz y el descenso a la penumbra, y todas las sugerencias que desde el punto de vista conceptual y retórico se derivan de esa transición entre lo evidente y lo sugerido, el Aquí y el Allá, el Mismo y el Otro, lo visible e invisible, etc., bases de la racionalidad alternativa de la estética lezamiana. La atribución a la figura de Hermes de la encarnación de ciertos símbolos relacionados con la noche, Lezama la retoma pero en una versión que asocia esta divinidad con el rey Thoth de Egipto y los orígenes de la filosofía hermética, base de la Alquimia. Desde el punto de vista semántico Lezama integra lo “hermético” a su poética en la acepción más difundida de; “impenetrable, cerrado, aun tratándose de cosas materiales”. Hermes es considerado en algunas versiones de la alquimia como un ser humano; un viejo rey considerado el primer sabio de la humanidad.

Es evidente que los aspectos de la Alquimia que a Lezama le interesan se relacionan con su escritura y con su propia experiencia. En primer lugar la Alquimia se considera un arte de transformación de la materia, es decir de metamorfosis en aras de lograr o el metal perfecto, el oro, la piedra filosofal o el homunculus, un ser humano articial.

Esta idea de búsqueda secreta, de evolución y cambio de productos iniciales para lograr una unidad material que reúna sus analogías en el isomorfismo de un cuerpo, se encuentra en la base de la escritura del cuerpo de Lezama. Además tanto para el orfismo como para el hermetismo alquímico, el final del descenso a la noche y lo oscuro, son el día, el metal precioso, la piedra filosofal, el Ars Magna; cuerpos o espacios identificados por sus pertenecias a un régimen diurno de las imágenes.

Al incoporar a su cuerpo como sujeto a esta tradición, Lezama exige un lugar en dicha tradición y a la vez añade su propia versión a este imaginario occidental a través de la exposición de las categorías sobre las cuales se articula el discurso de su sistema poético: vivencia oblicua, sobrenaturaleza, acto, respiración, resistencia, etc.

Desde el punto de vista conceptual y figurativo, el símbolo de la noche estructura sus significaciones a través de una relación de implicación recíproca que a primera vista la sitúa en oposición con el día. A partir de esta relación de confrontación entre ambos, se derivan una serie de vocablos intermediarios que recíprocamente contribuyen a la antítesis de esos dos términos: alba/crepúsculo, Luz/oscuridad, etc. En la escritura de Lezama subyace una racionalidad que pretende alcanzar una unidad corporal de dicha experiencia. La experiencia en sí se constituye a través de una progresión lógica del cuerpo que incluye nacimiento, vida y muerte. Si en la escritura de Lezama en general se describe dicha progresión, o con el matiz de finalidad propio a una teleología ideológica, o en aras de un poema-cuerpo, al narrar la manera en que ha concebido sus textos, es el propio cuerpo el que constituye el sujeto de esta progresión y el modelo isomórfico.

En Confluencias la noche se asocia a dos experiencias del cuerpo: la escritura y la muerte. Dos ejemplos de esta asociación entre descensomuerte, son el de Andresito, y el otro ejemplo aparece cuando Lezama se refiere a su madre muerta.

Por el desusado aumento de las colecciones de retratos, percibía que iba de lo cenital y ardido, de las maneras del splendor formae, a lo oscuro y sumergido. A la muerte de mi madre su cuaderno de retratos aumentó mi colección, en la de ella predominaban los descendidos al sombrío Hades, y en la mía mis contemporáneos, gozosos aún en la región de la luz.

La cadena simbólica que se representa por; Eros-Cronos-Thánatos, describe de manera general el itinerario vital de un cuerpo. La noche como símbolo de la inversión en el descenso aparece de manera ambivalente: es un espacio de reposo tras la vida que conserva ciertos signos escatológicos. Lezama comienza su ensayo precisando los detalles de este movimiento de la noche marcado por uno de los signos arquetípicos de todo descenso: la lentitud. Desde esta primera descripción Lezama crea un campo de intersubjetividad entre su cuerpo y el de la noche que se pone “al alcance” de sus “pies” y penetra en su cuarto y en su sueño, los dos espacios —real e imaginario— donde actúa de manera íntima su corporeidad:

Yo veía a la noche como si algo se hubiera caído sobre la tierra, un descendimiento. Su lentitud me impedía compararla con algo que descendía por una escalera, por ejemplo. Una marea sobre otra marea, y así incesantemente, hasta ponerse al alcance de mis pies. Unía la caíde de la noche con la única extensión del mar […] Lejana y habladora, maestra de sus pausas, la noche penetraba en el cuarto donde yo dormía y sentía cómo se extendía por mi sueño. Apoyaba la cabeza en un oleaje que llegaba hasta mí en un fruncimiento de una levedad inapresable. Sentirme como apoyado en un humo, en un cordel, entre dos nubes. La noche me regalaba una piel, debía ser la piel de la noche. Yyo dando vueltas en esa inmensa piel, que mientras yo giraba se extendía hasta las muscíneas de los comienzos.

En Confluencias la noche es un cuerpo que actúa, por la mano, como complemento de la mano y del cuerpo de Lezama. Es el descenso de la noche y la comprobación de su presencia como continuidad del cuerpo propio, lo que permite al sujeto pasar del miedo inicial a la penumbra, a la seguridad que facilita el acto de la escritura.

Foto : Iván Cañas, 1970

Publicado en Letral, Num 4  : file:///C:/Users/AEI/Downloads/11._Confluencias.pdf

Repost 0
Published by Armando VALDES-ZAMORA
commenter cet article
26 décembre 2016 1 26 /12 /décembre /2016 11:04
Repost 0
Published by Armando VALDES-ZAMORA
commenter cet article
16 octobre 2016 7 16 /10 /octobre /2016 09:59
NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LA IMAGINACION CUBANA: CARLOS VICTORIA, ABILIO ESTEVEZ Y  JOSE MANUEL PRIETO

a la memoria de Carlos Victoria

El presente trabajo es la introducción de un proyecto más vasto que abarca diferentes momentos y escrituras de la imaginación literaria cubana. La obligada brevedad del mismo, unido a este hecho de ser sólo un esbozo, justifican, a mi modo de ver, el calificativo de notas expuesto en el título.

La noción de historia, por su parte, alude a la propuesta de una tipología cronológica de la escritura ficticia cubana, en este caso, limitada a los años noventa. La imaginación es entendida aquí como la producción escrita de representaciones contrarias a la percepción sensorial de la realidad y de los conceptos, es decir, como la facultad intermediaria entre el sentir y el pensar, cuyo dominio es más la fabulación que la reproducción de lo real.

Proponer una historia de la imaginación supone un intento de modelar tanto una operación intelectual como un deseo del escritor, a través de la recepción y la interpretación de su escritura. La exposición de una historia de la imaginación cubana, a partir de la lectura de textos de ficción, subordina el juicio crítico a la experiencia de la lectura y, por tanto, a la empatía y al placer.

Se impone, sin embargo, precisar dos objetivos. El primero de ellos trata de responder a una pregunta evidente, ¿por qué una historia de la imaginación literaria cubana?, el segundo surge de la exigencia de explicitar, con ejemplos textuales, las formas a través de las cuales se expresan las representaciones imaginarias de dicha historia.

Al intentar la descripción de una historia ficticia de Cuba no se pueden ignorar los tres tipos de discursos que han predominado en la definición de la identidad nacional y de su sujeto histórico: el discurso de la excepcionalidad insular, el antillano o caribeño, y el predominante, el discurso nacionalista.

En cada caso, si se observa bien, la calificación se hace desde una centralidad geográfica: la validez de la identidad proviene de la afirmación de una diferencia espacial. El discurso nacionalista tampoco escapa a la excepcionalidad del espacio, todo lo contrario; desde sus inicios en el siglo XIX él funda sus principios en la particularidad económica de la isla de Cuba, con respecto a otras islas y territorios coloniales españoles. Sin embargo el imaginario generado por dichos discursos se estructura alrededor de la paradoja que caracteriza lo insular: la de erigir un Sujeto único y a la vez dependiente de las relaciones con el Otro continental, la de articular por contraste y paralelismo con el Allá, la racionalidad de la expresión del Aquí.

Las tres tentativas más recientes y ambiciosas de organizar, explicar y clasificar la literatura cubana del siglo XX – me refiero al ensayo “Oye mi son: El canon cubano” de Roberto González Echevarría, y a los libros de Rafael Rojas Un banquete canónico y de Adriana Mendez Rodenas, Cuba en su imagen: Historia e identidad en la literatura cubana- toman en cuenta tanto el tradicional criterio de identidad nacional como, en el caso, de González Echevarría, el del placer de la lectura y el gusto personal.

La propuesta de una historia de la imaginación pretende entonces explorar una manera de escribir que eluda los índices tradicionales  de confirmación de valores extraliterarios, para privilegiar la subjetividad del escritor por una parte, y, por otra parte, el significado de las formas a través de las cuales se representa la experiencia de éste. Más que una historia de formas se trata aquí de una historia de la imaginación de esas formas en escrituras que, de alguna u otra manera, son clasificadas como “cubanas”.

Si la adjetivación de “cubana” la asocia a una entidad específica y, por tanto, la restringe también a un espacio, la imaginación a la que me refiero aquí puede considerarse más bien un “espacio interior” e inexplorado. Al querer insistir en la lectura de la consciencia del escritor, en su pensamiento figurativo, y en una lógica del discurso que produce las imágenes, propongo una perspectiva crítica que privilegie los factores imaginarios de la Historia, con mayúscula y no la manifestación de sus hechos.

Me limito aquí a exponer uno de los tópicos de la imaginación: el sentido del espacio comprendido como percepción de lo real e intelección, como espacialidad literaria activa, y también como figuración de un sujeto, en ocurrencia cubano.

Al centrarme en la representación del espacio no sólo lo hago por el contexto limitado en el que se presenta este trabajo. Lo hago también porque uno de los rasgos que marcan la escritura cubana más reciente es el deseo obsesivo de producir nuevos espacios o de replegarse al espacio del cuerpo humano y de sus políticas y porque, como hemos visto, es el espacio el signo distintivo a partir del cual se jerarquiza una autonomía expresiva o simbólica en los imaginarios políticos y culturales cubanos.

Al enunciar el corpus de este trabajo creo necesario repetir que es la empatía quien rige la elección del mismo. En las narraciones de Carlos Victoria, Abilio Estévez y José Manuel Prieto, subyace un trabajo de escritura que funda nuevos paradigmas en el canon literario cubano. Este tipo escritura, que en alguna parte he nombrado escritura de sí misma,  funciona como una práctica inmanente, “se ve escribir a sí misma, evita lo referencial y desplaza sus sujetos a una especialidad que deba lo menos posible a lo inmediato”. De dichos autores me detengo aquí a comentar, sobre todo, sus novelas. De Victoria, La travesía secreta (1994) y Puente en la oscuridad (1994), de Estévez, Tuyo es el reino (1997) y Los palacios distantes (2002), de Prieto, Enciclopedia de una vida en Rusia (1998), Livadia (1999) y Rex (2007).

Trato de demostrar a continuación que, en todos esos casos, es la imaginación la actividad específica que determina esas particularidades.

Carlos Victoria: La Travesía y el Otro.

En los cuentos y novelas de Carlos Victoria, la imaginación aparece como un entre-deux que facilita la presencia simultánea de hechos considerados como concretos o reales, con una significación muchas veces ambigua o incompleta. Este gesto de partir siempre de una base real puede confundir incluso al crítico que, apresurado, califica de realistas a estas ficciones. El propio Victoria aclara, en la cita siguiente, las fuentes referenciales de sus historias

(…) Trato de escribir genuinamente sobre mí, sobre la gente y las cosas que conozco, aunque todo lo que escribo es ficción. Pero es una ficción que invento a partir de referencias reales, que me convence como si fuera verdad, que yo mismo vivo cuando la estoy escribiendo. Si no creo en ella, si no la vivo mientras a escribo, y me ocurre muchas veces, termina en el cesto de la basura, o la siga reescribiendo hasta que me parezca auténtica. Es decir, tiene que convertirse en una mentira veraz. Y si es veraz, refleja en cierto grado otras vidas, otras circunstancias, otros modos de ser, de sentir y de reflexionar.

En las novelas La travesía secreta y Puente en la oscuridad,  todo proceso imaginativo se recrea a partir de un hecho vivido, en el primer caso, o de una imagen visual, en el segundo. Victoria rememora un hecho bajo la presión de una motivación subjetiva que puede ser un deseo o un recuerdo, o incluye en la narración lo que podemos calificar como un “contenido sensible” a una representación intelectual. “Carlos Victoria -señala Liliana Hasson- se vale de la imaginación para trascender lo cotidiano, para interpretarlo, procurando darle sentido a un mundo real que no lo tiene”.

La travesía secreta es el bildungsromanen de Carlos Victoria. La novela narra la adolescencia y los años de formación literaria de Marcos Manuel, alter ego de Victoria. Se cuentan aquí las peripecias de un joven, con inquietudes literarias, en la Cuba de la década de los 60.

Desde el comienzo de la historia el narrador describe la visión geográficamente bipolar de Marcos: “Corrió por el pasillo principal, salió a la claridad amenazante, y al atravesar la plaza pensó: Esta es la línea divisoria. Así funcionaba su mente. En vez de apresurar más el paso, se entretenía en categorías, en frases pensadas, en ordenamientos absurdos, y aún cuando los mechones caían al suelo, frágiles remolinos, entre risas y gritos, él se decía: un día cruzaré esa línea” (…) Este deseo de huir o de atravesar zonas, metafóricas o geográficas, es la función dominante en la actividad imaginativa de Victoria.

La imaginación aparece como un intermediario entre la realidad y el sujeto, como un medio de evadirse de la banalidad del espacio de la provincia que se aspira un día transgredir: “Del cine al teatro, se dijo, o del teatro al cine: ésas eran las alternativas. Convivir con historias inventadas, con risas de utilería, con poses, con luces que imitaban el sol, con cartones que trataban de aparentar ladrillos, con sábanas que tomaban la forma de una nube, con telas pintadas como el mar o el cielo. Con todo menos con la calle llena de lluvia, con todo menos con la gente y su afán de vivir para sí, atrapada en sus propias deficiencias. O en su soltura al mirarse, o al rozarse. El mundo estaba dividido, la gente separada, pero así y todo se mezclaban, chocaban, se reunían, se pertenecían…”.

El libro puede interpretarse como la tentativa permanente de pasar de un espacio al otro, de una aparente y forzada integración social al sistema de enseñanza, por ejemplo, a un cuerpo social paralelo y reprimido por el poder marxista: el de los artistas malditos. Pasar y deambular de una ciudad a otra en el interior de la isla, la expulsión por “problemas ideológicos” de la universidad de La Habana, una tentativa de fuga ilegal en la región oriental de la isla, y la prisión, hasta el regreso de nuevo al hogar materno de Camagüey, de donde se había huido antes. La travesía del alter ego de Victoria en esta novela es también el itinerario circular de una conciencia. Si del vagabundeo incesante caracteriza al movimiento de los personajes del texto, lo mismo ocurre a nivel de la conciencia; las drogas y los sueños tratan también de ayudar en la huida del espacio social hostil.

Escrita en Miami, más de una década después de haber salido el autor de Cuba, La travesía secreta explora y lleva al extremo la experiencia de un sujeto condenado a los límites de la geografía insular y de la imposición del discurso de un poder que lo reprime. En una historia de la imaginación cubana contemporánea, los fracasos de la errancia intrainsular de Marcos-Carlos y del mundo artificial que él intenta construirse, la descripción del itinerario de su enfrentamiento subversivo al poder y la intolerancia de éste último, constituyen el más ambicioso y total testimonio novelesco del intelectual marginal cubano de las dos primeras décadas de la revolución.

Sin embargo es la novela Puente en la oscuridad donde mejor se puede percibir una poética de la experiencia imaginativa de Victoria. El propio autor reconoce que partiendo de una imagen visual – la percepción de la silueta de un hombre, que él supone su hermano, a orillas de un lago frente a su casa, - se propuso escribir con este texto una obra eminentemente imaginaria. Al partir de una visión y no de un hecho concreto, el itinerario de la imaginación aquí no se apoya tampoco en un primer nivel de la memoria, es decir en el recuerdo. Más que de una memoria afectiva, como era el caso de La travesía…, se trata aquí de una memoria imaginativa capaz de construirnos recuerdos imaginarios. La imagen percibida aunque no es creada, es la generatriz de la ficción.

Basta esta visión que completa la noticia tardía de un padre moribundo en Cuba para que Natán, el personaje protagónico, crea necesario tender un puente hacia esa alteridad carnal que para él es un semi-hermano. Si en La travesía secreta se lleva al paroxismo la búsqueda del Mismo, ese Otro que encarna el probable hermano que sólo se insinúa como una silueta pero que no aparece nunca, completa el intento fallido de una reconciliación en Puente en la oscuridad. Dicha reconciliación desde la perspectiva de una espacialidad imaginaria se representa como la imposibilidad de tender un puente no sólo entre la personalidad fragmentada que encarna todo exilado y su doble fantasmagórico, sino incluso, con el origen paternal, inconcluso y lejano, la isla, Cuba. El diálogo se ha roto para siempre y la última posibilidad de establecerlo, se pierde en pistas inseguras de la existencia fugitiva también del Otro.

La visión, además, es nocturna, y por tanto inexacta a la mirada. En el imaginario literario cubano al menos tres momentos anteceden la elección de la noche –de la oscuridad- como espacio de la actividad del sujeto poético. Me refiero al verso de José Martí, “Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche”, al poema “La ronda” de Manuel de Zequeira y Arango, y al clásico “Noche insular: jardines invisibles”, de José Lezama Lima. En todos los casos la noche aparece como una alteridad inevitable donde se insinúan o desaparecen hasta hacerse invisibles, los espacios de la presencia humana o el paisaje de la isla.

Si son el romanticismo y el barroco las dos estéticas que tradicionalmente se consideran fundadoras de la expresión cubana, Victoria revindica en la escritura de Puente en la oscuridad la influencia de un romanticismo principalmente británico y de ciertas zonas del existencialismo. En el texto aparece un juego intertextual esencial alrededor de la personalidad y de textos de Keats y, aunque la figura del doble hace pensar en Jorge Luis Borges, es la ambigüedad de un Henry James en Otra vuelta de tuerca quien determina el cambio de registro estético del empleo de la imaginación en este libro con respecto a La travesía secreta.

La ambigüedad que se acentúa por la duda de cada testimonio, por la no confirmación de una prueba o existencia material real, hace que la historia que se narra en Puente en la oscuridad sea una verdadera historia fantástica. En este caso, la imaginación no asegura una segunda representación de lo real dado por la percepción o el concepto, sino que sugiere al lector y al personaje de Natán, otra realidad dudosa. Además la fuga o la huida, principal tema de las historias de Victoria, son ahora, ajenas, pertenecen al Otro que deambula y se esconde.

Si Jesús Díaz llegó a opinar que Carlos Victoria era el creador de un Miami literario, me atrevo asegurar que es la imaginación quien hace de Puente en la oscuridad la novela más sugerente sobre el drama, más personal que histórico, de un exilado cubano prisionero de ese entre deux que espacialmente representa el hecho de vivir en Miami cuando se ha nacido y vivido la infancia y la adolescencia en Cuba. A nivel subjetivo esto constituye una bipolaridad y una fractura irreversible. El Aquí es Miami y no Cuba, por lo que  es un Aquí incompleto, como el supuesto hermano. Ya no se está –como en muchos de sus cuentos- en dos espacios paralelos, ni se desea huir a un Allá que era Miami en una parte de La travesía secreta. Ahora se trata de completar con la presencia huidiza del Otro, la totalidad de un cuerpo fragmentado por los padres separados y por la vida también dividida. La travesía espiritual y física se invierte y a la imposibilidad de volver se une a la de realizarse por la pérdida del Otro de quien sólo se aprecia una silueta, en la oscuridad.

Abilio Estévez: La isla y lo Distante.

Es la invención de un espacio donde confluyen recuerdos de su infancia e iconos de una memoria  que se puede catalogar como cultural –lecturas, pinturas, esculturas, fragmentos de teatro, música clásica, etc.- quienes fundamentan la existencia de la Isla de Tuyo es el reino, la primera novela de Abilio Estévez. La Isla es un espacio ficticio que el autor sitúa en la barriada de Marianao, un suburbio de La Habana.

Existen, sin embargo, dos aspectos que marcan la estrategia textual de la imaginación en este texto. El primero guarda una relación directa con la memoria afectiva de Estévez, entendida aquí como un sentimiento fundado a partir del choque sensible que produce el recuerdo. Al respecto el autor dice: (…) “mi abuela vivía desde el año 38 en lo que es ahora San Alejandro. Encima de la azotea construyeron una casa para ella que era la conserje y al mismo tiempo la guardiana de la escuela. Eso era un gran patio arbolado donde, al acabar las clases, para mí era como el castillo encantado (…) tenía la obsesión de ese recuerdo y esa felicidad, felicidad perdida, de ese mundo que es la verdadera utopía de cada uno, ese mundo de la infancia, de la feliz irresponsabilidad. Era lo que quería reflejar en la novela”. Sin embargo al desaparecer esta Isla en un incendio el día que precede al triunfo de la revolución de 1959, el texto se convierte también en un homenaje nostálgico a este espacio, símbolo de la época republicana. En este caso la función de la imaginación es suplantar la realidad abolida por el tiempo. Y el gesto de regreso – por la ficción – a un espacio devastado por el paso del tiempo y de la Historia, une al carácter afectivo de la memoria, un matiz romántico de pérdida irreparable.

El segundo aspecto tiene que ver con la forma insular a través de la cual se representa dicho espacio imaginario. Esta decisión “sitúa a la obra de forma evidente en uno de los terrenos literarios más peligrosos: la alegoría, peligro que se resuelve de la única forma posible, es decir, trascendiendo la alegoría a un sistema metafórico irreductible a esquemas simbólicos obvios”. Como hemos visto antes, la evocación reemplaza a la parábola y se limita así el principal peligro de la elección formal del espacio: la obviedad. Y me refiero a los símbolos obvios de lo insular porque Estévez insiste en recuperar algunos de estos símbolos que fijan la situación geométrica y las fronteras del microcosmos insular:

            Y por suerte las casas están en el Más Acá, porque el Más Allá es prácticamente intransitable. Una estrecha puertecita de            madera, construida  hace años por Padrino, y ahora casi destruida, separa el Más Allá del Más Acá. Aquel es una amplia            faja de terreno no delimitada por el rectángulo del edificio, una faja de terreno libre que corre hacia el río y donde se                   levanta una sola casa, la del profesor Kingston, y una barraca donde el padre de Vido tuvo en otro tiempo la carpintería (…)  Y por suerte las casas están en el Más Acá, porque el Más Allá es prácticamente intransitable. Una estrecha puertecita de madera, construida

Las significaciones y los valores de una poética insular se representan a partir de una alternancia toponímica. Esta paradoja estructurada alrededor de la dependencia del a-islamiento propio y la simultaneidad de la relación obligada con el Otro, ubica a la escritura de Estévez en la larga tradición de un discurso de identidad nacional, isla y excepcionalidad se asocian y se reconocen en la identificación de lo diferente, pero no pueden ignorar el Allá que se insinúa siempre. Todos los personajes del libro están inmersos en el caos del Aquí, pero de alguna manera están pendientes del Allá, un Allá que al no conocerse, aparece referido muchas veces por los personajes del libro como representaciones imaginarias.

Rolo relee el pasaje de A rebours  de Huissman donde el protagonista viaja a Londres sin moverse de París, “Melissa repite a Sebastián que el mundo es un invento de Marta, que Venecia no existe, que no existe Viena, ni Brujas, ni Praga, ni Barcelona, ni París. Dice que el mundo es únicamente aquello que podemos ver”, mientras que Marta hace tiempo que “pide a Dios que la deje ir a Florencia. Por supuesto, no se trata de que Marta quiera ir a Florencia, se trata de que quiere soñar con Florencia. A nadie se le ocurriría dudar de que hay una diferencia sustancial entre ir en la realidad e ir en la imaginación. A Marta le interesa más, mucho más, la imaginación que la realidad”.

Desde el punto de vista de una imaginación literaria cubana que se detenga únicamente en la representación espacial y en sus significaciones, Tuyo es el reino aporta dos valores nuevos. La primera es la manera en que se retoma el mito de lo insular, la segunda, la estrategia compositiva de evitar la referencia directa al tiempo y al espacio presentes de la isla y La Habana castristas.

La forma en que se representa la isla oscila entre una visión romántica típica de una zona del imaginario nacional fundada con el romanticismo del siglo XIX y una visión negativa, nihilista y pesimista que tiene en el siglo XX sus máximos exponentes en Jorge Mañach, Virgilio Piñera, Antonio Benítez Rojo y Reinaldo Arenas, entre otros. Lo romántico aparece en la fijeza de ciertas funciones de lo insular ya mencionadas, así como en la insistencia de la excepcionalidad de un espíritu determinado por la naturaleza, en la afirmación de estos valores de excepción que, aunque pertenecientes al pasado republicano, fundan la mitología isleña.

No obstante, al inventar una génesis incestuosa para la Isla, al describir un paisaje ecléctico y un clima caótico, al anunciar un final apocalíptico que al final llega por el fuego, Estévez se integra a esta estética cubana del no, de “un discurso que descalifica y socava el mito”, que expone la ligereza intelectiva de su imaginario y que tiene en el poema “La isla en peso” de Virgilio Piñera, su antecedente más directo.

Es desde un Aquí contemporáneo –La Habana del año 2000- donde transcurre la acción de Los palacios distantes, la segunda novela de Estévez. Como se puede deducir del título, es de nuevo el espacio quien se evoca como eje referencial de la historia. Pero al escribirse en Cuba y además, situarse en el tiempo en que se escribe; la distancia de estos palacios metafóricos de Estévez le permite al autor alejarse, por la imaginación, de referentes demasiado evidentes y por tanto conflictivos.

Según uno de los personajes de la novela, el Moro, todas las personas tienen un palacio asignado en alguna parte, lo importante es buscarlo toda la vida. Las historias de tres personajes, Victorio, un viejo que vive en una habitación de un viejo palacio habanero que será demolido por insalubre, Salma una jinetera que tampoco tiene donde vivir y Don Fuco un funambulista y payaso que vive escondido en un teatro abandonado; coinciden en la búsqueda de ese lugar entre las ruinas actuales de lo que fuera una Habana próspera. Los fracasos sucesivos de la búsqueda de palacios definitivamente distantes, y el final de nuevo apocalíptico de los tres personajes, significan la imposibilidad de imaginar, la anulación de todo placer, verdadero tema de Los palacios distantes.

El aporte de Estévez con este texto a una hipotética historia de la imaginación cubana contemporánea, radica en la representación del refugio como tentativa única e inútil de escapar al presente. Un refugio que siempre es sobredimensionado por la imaginación o por la idealización nostálgica de lo que fuera ese lugar en el pasado, antes de ser la ruina actual. La reducción del espacio vital, de una novela a otra provoca un pliegue, abre un espacio interior en el imaginario espacial cubano realizando, de esta manera, la imaginación una de sus funciones esenciales; la de revelar una realidad escondida.

Los palacios distantes es la novela de los que se quedan en la isla al margen de la sociabilidad imperante, los que ven en la imaginación de otros espacios, situados fuera de la isla, o en un próspero pasado de esplendor artístico, la última tentativa de salvación individual ante la Historia.

José Manuel Prieto: El testigo de excepción

En un balance de la imaginación literaria cubana contemporánea, José Manuel Prieto ocuparía un lugar tan inevitable como incómodo. Las razones son contradictorias; no se le puede excluir porque nació en Cuba, escribe en español y publica con una vasta e intensa aceptación de la crítica internacional. Al mismo tiempo, las historias que cuenta Prieto ni transcurren en la isla, ni representan a personajes, ni a temas, ni a mitos de ese imaginario nacional.

Las tres novelas de Prieto describen la relación directa de un sujeto – discretamente cubano – con la sociedad y la cultura rusas poscomunistas. Enciclopedia de una vida en Rusia “cuenta” la historia de un joven que escribe una novela en San Petersburgo para la cual busca un modelo de mujer, en Livadia J, un contrabandista cubano es contratado por un entomólogo sueco para cazar una especie rara de mariposa nocturna, el yazikus, que debe encontrarse en los bosques de Livadia, un pueblo donde pasaba sus vacaciones de verano un antiguo cazador de mariposas, el zar Nicolás II, Rex trata sobre el preceptor del hijo de una familia rusa instalada en Marbella y enriquecida con el comercio ilícito de falsos diamantes. A este preceptor lo distingue algo: cada una de las doce lecciones que enseña toman como base el libro A la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Por su parte la familia rusa tiene un objetivo también descabellado; reinstalar el Imperio Zariste…

Esta descentralización topográfica desacredita los juicios de valor de una literalidad basada en la imaginación del espacio que es, parcialmente, la base de este trabajo. Aceptemos en ese caso que Prieto inaugura, con esta lejanía, con esta abertura de fronteras a la imaginación, la perspectiva de un canon, una manera diferente de escribir para un cubano.

Visto desde este punto de vista restrictivo, es casi imposible descifrar la inmanencia que esta escritura muestra. Dicha inmanencia, apoyada más en el uso del lenguaje y en la universalidad de sus temas y de sus referencias, necesitaría un estudio de los modelos semánticos y sintácticos de su imaginario, lo cual sobrepase los objetivos del presente trabajo.

Para justificar la inclusión de Prieto en esta descripción de la actividad imaginativa, basta detenernos en varios aspectos de su poética y de su  escritura.

Primero, la racionalidad que subyace en estas historias no elude el hecho de ser narradas por un testigo exterior más que por un protagonista puramente ficticio. Segundo, es la experiencia del viaje por Rusia, Europa y el mundo la que decide la multiplicidad  cultural del sujeto. Y tercero, al referirse al presente poscomunista de Rusia, se insinúa otro nivel de representación del acto imaginario: la anticipación de lo que podría suceder en una Cuba poscastrista. “Todas esta novelas ocurren en el poscomunismo y son estrategias de supervivencia: se cae la URSS, las personas tienen que sobrevivir en ese entorno caótico, unas personas se dedican a la prostitución, otras al tráfico. Son dibujos de personas que se amoldan y tratan de entender cómo colocarse en esa nueva circunstancia”, nos aclara Prieto, al mismo tiempo que responde con una broma a la pregunta de si escribirá una novela sobre la debacle del socialismo cubano: “Estoy seguro que no andaré allí para escribirla, no me gustaría estar a menos que me paguen mucho dinero”, y ríe a carcajadas.

En la novela  Enciclopedia de una vida en Rusia que se construye por temáticas que aparecen en orden alfabético como en un diccionario, se puede leer por la entrada CAIDA DEL IMPERIO:

Como el testigo de excepción, el fámulo que oculto en la caballeriza descubre al emperador tembloroso –su rostro bajo afeites de matrona- y lo ve ensillar el pura sangre en su huida, yo, que provenía de los territorios de ultramar,  vi proliferar los mendigos en los pasos del metro y descubrí –el alma en vilo- graffitis púrpuras que denunciaban la crueldad del IMPERIO, la sangre rusa derramada. Mis ahorros de años fueron devorados por la inflación galopante; cené por tres dinares una tarde y a la mañana siguiente desayuné por mil.

Yo vi como cayó en IMPERIO, vi cómo por mil roturas su alma fue dejando el cuerpo inmenso, colérico, pavoroso, lanzando silbidos de impotencia, hasta que se desplomó inerte, aborrecido, el informe monigote horizontal para las fotos de los turistas en el rol de cazador afortunado: hollando el oso, los dedos en V.

El narrador aquí es un testigo, un extranjero, la historia imaginaria que aborda el tema de la frivolidad como causa de la caída del comunismo en Rusia, parte de una vivencia y de la búsqueda de una forma de escribir una historia que incluya tanto el romance con Anastasia como la reflexión sobre la cultura rusa, pero está claro que el sujeto que lo narra, no es un ruso.

Hablar como testigo del derrumbe de un mito y a su vez de la banalidad imperante, hace que se sustituya la existencia por la búsqueda. El recurrente personaje J, de Prieto no huye de algo, sino que busca algo, el canon de una belleza femenina, una mariposa, un diamante perfecto y caro, dinero, y una manera de escribir a la vez exquisita y excesiva, con una agresiva radicalidad del discurso que lo lleva incluso a suprimir los verbos, a no terminar las frases, como es el caso de Rex.

El aporte de Prieto radica en asumir, por una parte, un ideal de algo perdido que caracteriza ciertas zonas de la escritura cubana – llámese Más Allá, el Otro, el Horizonte, sobrenaturalaza, etc. – y por otra trasgredirlo al situarlo en una geografía física y cultural exóticas según la zonas referenciales tradicionales de ese discurso, incluso el del exilio. Además hay una imaginación material en estas historias que cuestionan el carácter espiritual del acto de escribir y de toda la cultura en general.

En Livadia al negarse a atrapar la mariposa y regresar a su cuarto, J., en una iluminación, se encuentra con su doble, con su Otro que ha encontrado el registro necesario para responder a las siete cartas de V. La imaginación de Prieto salda sus cuentas, cierra un ciclo, no niega la posibilidad de encontrar el complemento del Yo aunque éste sea la comprobación únicamente literaria de una visión.

En Livadia el narrador describe una rara sensación de ubicuidad: “Había experimentado en varias ocasiones, la extraña sensación de vivir dividido (agravada sin duda, por el hecho de tener dos pasaportes). Sospeché que la causa estaba en haber viajado tanto en los últimos años (…)”. La particularidad aquí reside en que el peregrinaje geográfico de Prieto, lo es también intertextual tanto por las múltiples referencias a la literatura rusa, norteamericana y francesa, como por la diversidad de formas que se intentan practicar en la narración: el epistolario, el ensayo, la novela de aventura, la novela policial, la picaresca, el archivo, el diccionario, etc. El viaje ni es imaginario ni es una fuga de las fronteras de la isla. La experiencia contribuye entonces a una búsqueda a la vez existencial y estética. Cuba y su imaginario no son las referencias, pero a la vez, al tener que admitir con un susurro de entre líneas su origen, al hablar de sus habilidades de bailador del trópico para conquistar a la mujer de un millonario en Rex, por ejemplo, Prieto pone límites, admite que en lo referente a la anulación de la identidad no puede ir más lejos y su operación intelectual no se arriesga al nivel que lo hace en el plano expresivo.

Al eludir con una sonrisa la interpretación que asocia el testimonio ficticio de la caída del comunismo en Rusia, con un futuro tema del imaginario cubano, y además mencionar al dinero, Prieto deshace una de las últimas posibilidades de incluirlo a la fuerza en un hipotético canon cubano actual y al mismo tiempo se adelanta – intencionalmente o no –, a ese tema. En su escritura se pueden entonces encontrar materializadas las tres funciones esenciales de toda imaginación: la de sustituir lo real sentido o pensado, es decir la de pasar de testigo a escribidor de imágenes, la de amplificar lo real hacia lo posible al especular sobre las causas del fin del comunismo, y la de revelar una realidad escondida, al abrir los niveles de representación a nuevos referentes.

 Publicado en La littérature cubaine de 1980 à nos jours, Caroline Lepage, Antoine Ventura (eds), Presses Universitaires de Bordeaux, 2011.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Repost 0
Published by Armando VALDES-ZAMORA
commenter cet article
18 septembre 2016 7 18 /09 /septembre /2016 15:51
COLOMBIA Y EL RETORNO DE LO REAL (I)

En el radio de un taxi que me lleva por Bogotá, se anuncia el combate de boxeo entre un colombiano y un cubano en los Juegos Olímpicos de Río. Me atrevo a decirle al taxista que está la cosa fea para su compatriota porque el cubano es campeón del mundo. Pero lo que va narrando el locutor de Radio Caracol pone en ridículo lo que acabo de decir: el colombiano no sólo le va ganando al cubano, sino que termina por eliminarlo.

Este errado entusiasmo nacionalista me sorprende a mí mismo, porque en los últimos tiempos cuando viajo ni siquiera hablo de Cuba. Me visto de profesor. Tardo lo más que puedo cuando se trata de abordar el tema de mis orígenes por esa cicatriz que es el acento; me limito a mencionar el lugar de donde vengo, trabajo y vivo: París.

Aclaro: nadie se cree eso de que soy francés. Alguna nota falsa debe escapárseme al proclamarlo porque la gente mira para otro lado y cambia de conversación cuando le hablo de mi pasaporte. Se trata más bien de una estrategia al final fallida, de una simulación impuesta que me evita responder al rosario de preguntas tontas sobre la isla donde he nacido.

Me reprocho que el lapsus se deba a los Juegos Olímpicos, ese receso que el fútbol le deja al deporte. Ese evento veraniego donde se exaltan las identidades de las medallas, como si de ellas y de una tabla final de posiciones, dependiera la vida banal que no cambiará en nada, de quienes aplauden enardecidos unos días ante los televisores.

Pero resulta que he llegado en un momento complicado a Colombia. Que recorro el país justo cuando Cuba aparece a los ojos de los colombianos con dos contrastadas visiones. De un lado miles de cubanos que vienen a pie desde Ecuador, atraviesan la selva para seguir rumbo a Panamá. Por otro lado es en La Habana donde se firma el llamado acuerdo de paz entre el gobierno de Colombia y los guerrilleros de las Farc.

- No Sr, aquí a los cubanos los queremos mucho. Todo colombiano conoce a algún músico cubano…¿Sabía que la orquesta Aragón vive en Bogotá? ¡Pero si el entrenador de la campeona olímpica colombiana de triple salto es un cubano! Ah, sí, otra cosa es como se vive en Cuba, aquello es terrible…se lo digo yo, que fui de visita…Nosotros sabemos de eso…mire ahora mismo los venezolanos están viniendo a buscar comida aquí.

Tengo que rendirme al evidente regocijo de que los colombianos son los primeros latinoamericanos que de manera masiva me ahorran explicaciones básicas sobre el país donde he nacido. Las secuelas de las marxistas Farc y el estruendoso fracaso del vecino chavismo, otorgan una buena dosis de lucidez a la cultura política de un ciudadano de a pie.

Contrario a los mitos impuestos por ciertas cómodas repeticiones, Colombia ha dejado de ser el país de la droga y la guerrilla. El mismo país que organiza festivales de poesía en estadios de fútbol, sorprende por el entusiasmo de su pragmatismo, y la certeza de que con la paz, se puede pasar la página de una historia siniestra.

El clima impredecible de Bogotá

Mi madre en Cuba me habló toda mi infancia de Bogotá. Alguna que otra tarde, entre dos tazas de café y dándose sillón, mi madre me contaba que a principios de 1959, metió a Fernando, su sobrino preferido, disfrazado de fumigador de cucarachas, en la embajada de Colombia en La Habana. La idea de disfrazarlo de exterminador de cucarachas había sido de unas monjas españolas del asilo de ancianos de General Lee en Marianao, donde mi madre trabajaba de cocinera. Ella no supo nunca por qué Fernando, teniente del llamado ejército rebelde, triunfador de la guerra contra Batista; había tenido que asilarse y escapar a Colombia nada más y nada menos que cubierto con una máscara de fumigador.

Pocas noticias se recibieron de Fernando, aparte de que se había casado en Bogotá, donde creó una familia y murió de un infarto un 16 de agosto (día del cumpleaños de mi mamá) de 1993. “La muerte viaja más rápido que la información”, escribe Fernando Vallejo en La Virgen de los sicarios. O al mismo tiempo, porque ahora comprendo lo inaudito de no haber tenido informaciones de este primo durante años pero sí saber el día exacto de su muerte.

Camino por el centro histórico de Bogotá sabiendo que tengo primos nacidos aquí que no conoceré. Divagar con la continuidad secreta de un origen perdido me evita el desagrado de las dos sorpresas a mi llegada: hace 7 grados en los amaneceres de agosto, y la circulación de coches, camiones y autobuses, retarda con sus zigzags y sus ruidos cualquier desplazamiento.

G., se acostumbra a soportar un clima tan imprevisible como el de Bretaña: llueve, sale el sol, refresca, vuelve el calor, etc. Me advierte G. la causa de mi desconcierto: es la primera vez que estoy en una ciudad andina y elevada a 2500 m de altitud. Caminan al revés aquí mis previsiones estivales hasta el punto que pasan los días y no puedo dejar de andar entre pantalones y capuchas, con la frustración de ver dormir las sandalias y los shorts y en mi maleta de vacacionista.

Cumplo con disciplina el itinerario turístico que aconsejan las guías, y una misma tarde recorro en el barrio de La Candelaria, el Museo del Oro, el Botero y el Museo de Arte del Banco de la República. En este último museo G. descubre para mi asombro un cuadro insólito de René Portocarrero, quizás el pintor cubano que más he estudiado. Hablo de asombro porque la composición no es figurativa, y sólo los colores pueden asociarse al barroquismo típico de este pintor. Me comunico con Miami y Guillermo Orta, que parece saber todo de la pintura insular, me aclara que (“Tiro al blanco”, es el título) es de 1952 y uno similar al que estoy viendo en Bogotá se conserva en el Museo de Bellas Artes de La Habana.

¿Cómo ha llegado desde el Cerro habanero a Bogotá este cuadro? De la misma manera que llegó mi disfrazado primo Fernando, me resigno.

Donde quiera que uno esté en Bogotá los cerros te miran. Para invertir esa omnipresencia, basta con subir al cerro de Monserrat, que toma su nombre de la conocida virgen catalana y mestiza. Eso hacemos G. y yo sin darnos cuenta que es lunes feriado por celebrarse precisamente la asunción de la virgen, y centenas de bogotanos han venido a hacer lo mismo que los turistas. Desde las escaleras del santuario erigido a la virgen, uno puede tomar una hermosa venganza visual sobre la ciudad porque la aprecia desde una altura de 3200 metros.

- Eso que ven a lo lejos es el Bronx de los desplazados…campesinos que huyeron de las Farc y vinieron a vivir como pudieron en las afueras de Bogotá.

Esto nos explica a G. y a mí, Camilo, el profesor colombiano que nos ha invitado a dar dos conferencias de literatura a sus estudiantes de licenciatura y master, desde los altos de la Universidad de los Andes. Como ocurre cada vez que doy clases lejos de Francia, los estudiantes me parecen curiosos y dinámicos. Me preguntan claro, sobre la literatura cubana de la cual he venido a hablar. Pero me sorprende que, también como siempre que viajo por otros países, el escritor cubano que circula por las librerías es Leonardo Padura…

Nos sentamos hablar con Camilo de nuestro medio y le hago algunas preguntas a Camilo sobre Princeton donde él ha hecho su doctorado, antes de interesarme por la vida cultural de Bogotá.

Mis lecturas colombianas son dispersas y no van más allá de los nombres y libros más conocidos. Como se sabe cuando se anda de viaje uno elige observar y andar de incógnito, porque el tiempo que vive el turista es ajeno a las permanencias y a las jerarquías del lugar que anota.

En un café de La Candelaria G., que conoce mucho mejor que yo a los escritores latinoamericanos contemporáneos, asegura que el hombre que acaba de llegar es el escritor Juan Gabriel Vázquez, conocido sobre todo por su novela El ruido de las cosas al caer donde se narra una historia que comienza en un billar muy cerca del lugar donde estamos sentados. Me pregunto cómo deber ser una vida literaria aquí, porque en todas las guías se asegura que la cultura es una de las atracciones del renacimiento de Bogotá.

La diferencia de siete horas con Francia me adormece al final de las tardes. Conviene de manera inconsciente esto de evitar las noches en la calle, porque prefiero la cautela en los lugares que no conozco bien, a lo que se agrega mi paranoia suele percibir peligros por todos los espacios ajenos. Abro los ojos a las seis de la mañana y ya es pleno día. Me siento a desayunar con la lentitud de un turista en el restaurante del hotel de barrio Chicó, y veo pasar a través de los cristales a los apurados bogotanos con mochilas a la espalda, porque las distancias y la cantidad de horas de trabajo los obliga a llevarse todo el día a cuestas.

De todas formas después de una semana ya voy teniendo mis costumbres que trato de manera sutil imponerle a G.: buscar mameyes, fruta bomba y guayabas al mercado, o tamales al supermercado Carulla de la 7ma y 63 donde aprovechamos para sacar de vez en cuando dinero del cajero. Y sobre todo la Plaza de Usaquén y el mercado de purgas de San Alejo. Me asombra que sea normal en la plaza ver a las personas bailar juntas música cubana sin conocerse. Esa sorpresa aumenta cuando percibo que la música popular cubana que escuchan los colombianos es la más clásica y no la reciente que resulta insoportable a mis oídos.

A unas cuadras de la plaza y al lado de un cine, encontramos un restaurante, al parecer de moda, llamado Abasto, que frecuentamos una y otra vez casi siempre repitiendo yo el bife de paleta y G. unos deliciosos camarones. En la mesa de al lado una chica, de aspecto burguesa, le cuenta a su amiga que está haciendo una tesis sobre Botero y Francia. La conversación se desvía hacia la descripción que hace de sus paseos por las calles, tiendas y museos de París, ante la mirada fascinada de su amiga que, a todas luces, no conoce esa ciudad. Se me ocurre preguntarme si contaría yo de la misma manera mi viaje a Bogotá a un amigo en París, y qué pensaría de mi versión un bogotano que sin saberlo me escuchara. Supongo que en muchas cosas diferiríamos pero en un punto de vista coincidiríamos; sospechándolo o no se tratarían de versiones de personas de paso en las cuales la intuición se arriesga a hacernos creer que hemos aprehendido lo esencial de lo visto.

Encuentro entre mis notas de viaje esta frase: “Hoy es nuestro último día en Bogotá, o el primero en el resto de Colombia, porque tomamos un vuelo hacia el Caribe”.

Veo al despertarme la luz sobre los cerros. Me estiro en la cama tratando de no despertar a G. y me digo que voy a tomar una ducha temprano antes de volar por fin al verano tórrido de Cartagena de Indias. Entro en la cabina, doy vueltas al grifo para buscar ese difícil equilibrio entre el punto rojo del agua caliente a la izquierda y el punto azul del agua fría de la derecha, cuando salé disparado un enorme chorro que comienza a inundar el baño y la habitación. Despierta a G. el grifo que rueda por el piso del baño, y el ruido incesante del agua caliente que cae sobre las baldosas, empaña con su vapor los cristales del ventanal del salón donde se borran las siluetas de los cerros.

Al llegar al hotel Ibis de Cartagena de Indias veo en la televisión las imágenes de algo ocurrido la víspera en Bogotá: un diluvio ha inundado el Bronx de los desplazados la noche anterior, hasta borrar del mapa muchas de sus casas de zinc y lanzar a vagabundear por la calle lodosas a millares de personas.

Repost 0
Published by Armando VALDES-ZAMORA
commenter cet article
10 septembre 2016 6 10 /09 /septembre /2016 16:22
LA HABANA EN LAS CRONICAS DE JORGE MAÑACH Y JOSE LEZAMA LIMA

El Maestro y el Profesor

Una anécdota cuenta que una tarde de algún año de finales de la década del 40, en la puerta de la librería La Victoria de la calle Obispo en La Habana Vieja, se cruzaron los escritores Jorge Mañach y José Lezama Lima. Se dice que Mañach se dirigió al poeta de la manera siguiente:

- Lezama, ¿es cierto que sus discípulos ahora lo llaman Maestro?

A lo cual Lezama Lima, ducho en el arte de la réplica, respondió de inmediato:

- Señor Mañach, prefiero me llamen Maestro en broma y no Profesor en serio.

Si bien se puede otorgar el beneficio de la duda a la autenticidad de este breve duelo verbal, lo cierto es que el diálogo ayuda a ilustrar la representatividad y las significaciones de estos dos intelectuales en el imaginario cultural cubano de antes de la revolución de 1959.

Como ha señalado la crítica en varias ocasiones, Jorge Mañach, de orígenes catalanes, que había nacido en 1898, el año del fin de la presencia española en Cuba, en Sagua la Grande (pequeña ciudad pesquera del centro de la isla de donde es originario el pintor Wifredo Lam, entre otras figuras relevantes de la cultura cubana), y que muere en el exilio en Puerto Rico en 1961, encarna uno de los modelos más polémicos y representativos de la intelectualidad republicana.

Tanto por la evolución de sus ideas estéticas y sus libros, como por su actividad pública y su militancia política que lo llevaron a ser senador y ministro, Mañach ocupa un lugar singular, aporta una forma de escritura, y una voz, a la configuración de la cultura de su país natal. Cosmopolita y políglota, formado en el extranjero (fue alumno de las universidades de Harvard y de la Sorbona y enseñó en Columbia University) Mañach logró alternar su trabajo de escritor con el de periodista y académico llegando a ser una figura conocida también por su original programa radial La Universidad del Aire.

Las tensiones de esta suma de prácticas con la historia política de su país y su insistencia por corregir y orientar el espíritu de la nación, quizás fundamenten uno de los emblemas por el cual también se le conoce: el de haber sido el único intelectual obligado a exilarse tres veces a causa de sus confrontaciones y desacuerdos con las tres dictaduras que conoció Cuba en el siglo XX: la de Gerardo Machado, la de Fulgencio Batista y la de Fidel Castro.

Paradójicamente esta suma de excepciones es la causa fundamental de su relativo descanso en el olvido de las historiografías. En la lectura crítica de su obra han predominado las imágenes del escritor conservador y la del exilado que, en sus días finales en Puerto Rico, llegó incluso a apoyar el desembarco de Bahía de Cochinos.

Su biografía Martí, el Apóstol editado por Espasa Calpe, en Madrid en 1933, es quizás el libro más conocido de Mañach entre los lectores hispanoamericanos. Sin embargo, es su Indagación del choteo, una conferencia publicada en 1928 en la vanguardista Revista de Avance de la cual él fuera fundador junto a Alejo Carpentier y otros intelectuales, el texto más difundido y citado por la historiografía cubana.

Si nos detenemos un momento en la sugerencia de ambos títulos, nos percatamos que abordan dos temas aparentemente antagónicos: el primero la sublimación de la imagen histórica del héroe nacional cubano, el segundo, esa especie de desviación del espíritu criollo que desacraliza toda gravedad y jerarquía social. En ambos estudios subyace, no obstante, la misma intención didáctica, el mismo objetivo de erigir virtudes y corregir defectos del espíritu de la nación. Estas tensiones y contradicciones son perceptibles en el pensamiento, la escritura y la exposición pública de Mañach a todo lo largo de su vida.

Es necesario señalar sin embargo que tres de los libros de Mañach han sido reeditados recientemente en Cuba; Martí, el Apóstol (1990 y 2001), una selección de sus ensayos en 1999, y las Estampas de San Cristóbal el libro de crónicas de La Habana que analizo en este trabajo que fuera publicado por primera vez en 1926, y ahora en el año 20002.

Por su parte José Lezama Lima en la época en la que se podría ubicar la anécdota cuenta con algo más de treinta años, ha publicado tres poemarios (Muerte de Narciso, Enemigo rumor y Aventuras sigilosas), además del conocido Coloquio con Juan Ramón Jiménez, y edita desde 1944 la célebre revistaOrígenes en la cual colaboran jóvenes escritores y pintores a quienes se asocia con el grupo y la generación que toma su nombre de la revista.

Lezama es por consiguiente mucho más joven que Mañach a quien entonces se le identifica en la memoria cultural de la isla con la fundación de la más importante revista vanguardista del país y, a su vez, en el plano político, como el otrora intelectual rebelde devenido profesor y ministro. Abismales son entonces las diferencias estéticas de ambos escritores y sus respectivas políticas culturales.

Rafael Rojas en su libro Tumbas sin sosiego, tomando como base tres modelos del nacionalismo cubano en las décadas de los 40 y los 50, propone tres políticas culturales para ese período: la católica, la comunista y la liberal y republicana. Es evidente que Lezama se inscribe en la primera, mientras que Mañach se afilia a la corriente liberal y republicana. Estas disimilitudes se expresan no sólo en el estilo de ambos, sino en las formas dispares de asumir la presencia del intelectual en la sociedad.

En la escritura de ambos predomina sin embargo la misma intención de rescatar por el pensamiento y la escritura lo esencial de lo que ambos consideran la espiritualidad de la nación cubana. Si para Mañach la conciencia de isla que predomina en el estilo de la nación desde el segundo cuarto del siglo XIX se traduce por una ruptura con modelos foráneos de civilidad y después, debido a la represión del poder colonial, por simulaciones y oblicuidades, para el primer Lezama, precisamente el de finales de la década del 40 al que nos referimos aquí, lo insular constituye la base de su modelo de pensamiento y del proyecto de teleología, punto de partida de su visión ontológica y a la vez poética de la isla, basada precisamente en las para él ventajosas diferencias geográficas y espirituales expuestas en su Coloquio con Juan Ramón Jiménez de 1938.

Resulta esclarecedor al establecer las particularidades de esta dicotomía que Mañach prefiera utilizar la noción de conciencia de isla, mientras que Lezama se refiere a una sensibilidad insular. En la crónica «El arrabal y lo clásico» del libro Estampas de San Cristóbal de Mañach, al observar la moderna arquitectura de una Habana en crecimiento, se puede leer la siguiente reflexión:

Todo esto, hijo, es vanidad presente; no podrá envejecer nunca, no hará época; le falta hasta la más humilde posibilidad de clasicismo. Porque clasicismo es, sobre todo, desde la moda, respeto al tiempo que no se ha de vivir […] ¡Qué falta anda la patria, hijo, del espíritu clásico dentro del afán moderno!

Mientras la misión cívica del intelectual insular para Mañach consistía en escribir «para higiene del espíritu cubano» y en la defensa de un «pesimismo franco» que se enfrente a la «actitud aprobatoria», a través de la inserción de las ganancias de la cultura foránea en lo nacional, el pensamiento teórico del Lezama Lima de los años cuarenta tomaba otras direcciones y su sociabilidad también. Lezama alude a la creación de una tradición de futuridad y, a diferencia de la plaza pública tan cara a Mañach, se enorgullece de haber podido crear con Orígenes «una pequeña república de las letras» al margen de las agitaciones políticas de su tiempo.

En el número 17 de 1947 de la revista Orígenes Lezama escribió lo siguiente:

Existe entre nosotros otra suerte de política, otra suerte de regir la ciudad de una manera profunda y secreta. Han sido nuestros artistas, los que procuran definir, comunicar sangre, diseñar movimientos. Pero mientras ellos recorrían las vicisitudes que le habían sido impuestas, la otra política, la fría, la desintegrada, ha rondado con su indiferencia y con su dedo soez esa labor secreta que asombra ver en pie, dando pruebas incesantes de su vocación, tensa, inmediata y continua, como quien se dirige a su destino con misional misterio.

Lezama apostaba por la configuración de una inmanencia espiritual y de una diferencia que provenía de su propio estatuto geográfico. De esta manera llama la resaca al primer elemento de la sensibilidad insular para admitir a la vez el temporal carácter secundario de la cultura cubana, la obligación de dialogar con una expresión propia con el Otro continental y fundamentar una ontología y una independencia por la imaginación.

Resulta evidente que eso que Lezama llamaría con su peculiar lenguaje «entrecruzamiento de flechas» sería inevitable entre dos personalidades a las vez disímiles e imprescindibles de la cultura insular de la época.

En agosto de 1949 Lezama Lima envía un ejemplar de su poemario La Fijeza a Mañach con la siguiente dedicatoria: «Para el Dr. Jorge Mañach, a quien Orígenes quisiera ver más cerca de su trabajo poético, con la admiración de José Lezama Lima».

Pocos días después, el 25 de septiembre, en las páginas de la revista Bohemia Mañach publica su «El arcano de cierta poesía nueva: carta abierta a José Lezama Lima», iniciando la célebre polémica entre ambos. Tres días más tarde, en el Diario de la Marina, y gracias a los auspicios del poeta Gastón Baquero, Lezama inicia anónimamente la sección La Habana cuyos textos después conformarían las crónicas de «Sucesiva o las coordenadas habaneras» publicadas en su libro de ensayos Tratados en La Habana de 1953.

La lectura crítica que sigue intenta interpretar y comparar dos maneras distintas de escribir la misma ciudad, La Habana, en dos épocas que poseen en común, estar situadas en el período llamado republicano que antecedió a la revolución de 1959.

Estampas de San Cristobal: la nostalgia y el ideal imposible

El primer artículo de Mañach en el Diario de la Marina con el título de «San Cristóbal de La Habana», aparece el 13 de octubre de 1922. Mañach que tiene sólo veinticuatro años está de regreso a Cuba después de haber partido con sus padres a España, y una vez terminada otra estancia en los Estados Unidos y en Francia. Mañach no ha publicado entonces ningún libro, pero poco después saldrían los primeros; la novela breve Belén, el Ashanti (1924), La Crisis de la alta cultura en Cuba y La pintura en Cuba, ambos de 1925 y, en 1926, el libro de crónicas de La Habana que nos ocupa, Estampas de san Cristóbal.

Mucho se ha escrito sobre la década del 20 que el ensayista Juan Marinello calificara de «crítica». Como se sabe, varios hechos políticos y culturales marcaron esos años y radicalizaron a los intelectuales en su oposición a los dirigentes de una república que decepcionaba las aspiraciones de una mayoría de cubanos. La injerencia constante del gobierno de los Estados Unidos, unida a la corrupción imperante, eran las causas recurrentes del malestar ciudadano.

Mañach de diferentes maneras participa activamente en la mayoría de los acontecimientos clave de la época que terminaron con el derrocamiento de Gerardo Machado y la revolución de 1933. Miembro del Grupo Minorista, forma parte de la Protesta de los Trece contra la corrupción del gobierno del entonces presidente Alfredo Zayas y milita en el partido revolucionario ABC que se fundara en 1931 para oponerse a Machado.

Sin embargo, las crónicas habaneras de Mañach, escritas entre 1925 y 1926 y publicadas en el periódico El país, deben leerse como el testimonio de un emigrado que regresa después de haberse formado en el extranjero, como la confrontación entre las imágenes de la memoria de un niño y la realidad de una ciudad transformada por el progreso urbanístico de los primeros años de la república fundada en 1902.

La Habana que Mañach recorre sufre las transformaciones de la intervención e influencias norteamericanas desde varios puntos de vista. Eduardo Luis Rodríguez en su libro La Habana: arquitectura del siglo XX, estudia el impacto urbano en esta ciudad que adopta en los primeros años del siglo y hasta 1925 un estilo a la vez ecléctico y monumental. Algo de lo que Rodríguez califica de romanticismo neogótico se difunde, pero lo predominante es el clasicismo norteamericano, el eclecticismo, que busca hacer funcionales los edificios públicos y las mansiones de quienes se enriquecieron con la exportación de azúcar durante la primera guerra mundial.

La Habana descrita en Estampas de San Cristóbal ha doblado el número de habitantes que ha pasado, después de la instauración de la república de doscientos cincuenta mil a medio millón. En 1909 se ha creado la primera escuela de arquitectura y se han integrado a ella los primeros arquitectos cubanos formados en el extranjero, el más destacado de ellos, y autor de muchos edificios, casas e instituciones relevantes del período fue el clasicista Leonardo Morales.

Los desacuerdos con lo descrito, las sorpresas del caminante, la nostalgia y hasta el optimismo, que se pueden leer en las Estampas de San Cristóbal se comprenden mejor si se conoce la expansión de una ciudad que, en poco más de veinte años, desplaza las fronteras de sus edificios simbólicos y las residencias de su oligarquía más allá del casco histórico colonial de La Habana Vieja.

El centro urbano se desplaza en esos años al Vedado beneficiado por la construcción del Malecón durante la intervención norteamericana, al igual que el barrio de Miramar que al bordear la costa se beneficia de esta agradable vía de comunicación. En un primer momento las quintas y casas señoriales del Vedado reemplazan a las del Cerro, hasta que importantes centros culturales y edificios públicos lo convierten en el nuevo centro de la ciudad. Otros barrios de clase media también surgen en estos primeros años del siglo XX, como Cerro, Santos Suárez, La Víbora, Lawton y Luyanó.

Muchos de los sitios descritos por Mañach forman parte del urbano itinerario simbólico de la capital: El Morro, El Malecón, el Parque Maceo, la Alameda de Paula, las sinuosas calles, Obispo, Mercaderes, la Calzada del Monte, etc.

Si bien esta primera Habana del siglo XX aún no posee los monumentales edificios públicos que se erigirán durante el gobierno de Gerardo Machado (1925-1933), sí muestra ya ciertas construcciones emblemáticas de la capital de la república, como la Estación central de ferrocarriles (construida en 1912), el Centro gallego de La Habana (en 1914) y el Palacio Presidencial (en 1920).

Estos contrastes entre un pasado linaje criollo y el advenimiento de una acelerada modernidad importada del vecino del norte, no escapa al autor de Estampas de San Cristóbal. Mañach estructura sus estampas a manera de diálogos entre el narrador y un personaje mayor que éste llamado Luján que juega el papel del criollo nostálgico y conservador. «Y casi nunca estamos de acuerdo […] porque él es viejo y yo soy joven: él ama sobre todo la tradición y yo el progreso; él es irónico y caudaloso; yo, directo y sobrio», se puede leer en un pasaje del libro.

A su vez, a esta dualidad narrativa corresponden dos temas generales de un mismo espacio habanero: la mirada crítica y comparativa entre el presente moderno y el pasado colonial de la arquitectura de la ciudad, de sus monumentos, parques y lugares en general, por una parte, y por otra, la descripción anecdótica de sus personajes exóticos: el pregonero, el turista, el guapo, los chinos, el negro, el mendigo, etc.

La ciudad es recorrida en estas páginas a pie, en tranvías, en coche y hasta en avión en la última viñeta del libro titulada «La noble perspectiva». Aunque en el afán por calificar el tipo de cubano ideal para la naciente república, Mañach hace de la guagua su vehículo preferido:

[…] porque los cubanos nos dividimos en dos categorías correspondientes: los de espíritu rutinario y subalterno, que gustan de ir siempre sobre rieles, y los individualistas a ultranza, que nunca se mueven sino por su cuenta y como les place… ¡Qué bien si lográsemos algún día el predominiode un tipo medio, a la vez individualista y cooperador, voluntarioso y confiado: el hombre de la «guagua», hijo mío!

En su libro Mañach o la República, Duanel Díaz al interpretar estas Estampas considera que «Mañach busca una conciliación, un justo medio entre tradicionalismo e innovación» , es decir entre los puntos de vista de los dos personajes que, al hablar y opinar, describen y juzgan la ciudad y sus habitantes.

Esta dicotomía, señala Díaz, se estructura a través de oposiciones entre Pueblo y ciudad, lo autóctono y lo extranjero, danzón y bailes de moda, buen salvaje y civilizado decadente, etc. Se trata entonces de una estética que confronta dos opciones: el «criterio romántico-estético» y el «utilitario-innovador».

Se puede entonces considerar que al escribir la ciudad, Mañach reproduce ya las mismas paradojas de su conciencia crítica y de su experiencia de hombre público que explicarían más tarde las múltiples contradicciones de su propia personalidad. Enclavado entre dos visiones del mundo, una que añora el pasado de los patricios cubanos de antes de las guerras de independencia, y otro del cual regresa después de haber sido un deslumbrado discípulo, Mañach representa en estos años el drama de un intelectual moderno que no ha llegado aún a su madurez intelectual ni expresiva y que no encuentra soluciones inmediatas al hecho de cohabitar con dos realidades que, en la vida cotidiana y la arquitectura de la ciudad, coinciden, fusionan, o se enfrentan.

En el caso de las Estampas de San Cristóbal esto se traduce, según Díaz, por un sorpresivo cambio de significaciones en los roles de los dos personajes: a veces el narrador defiende con nostalgia la inmovilidad de un pasado colonial y es Luján quien encarna con sus observaciones el progreso.

Jorge Luis Arcos, en la introducción a la selección de ensayos de Mañach publicada en La Habana, sintetiza de manera magistral estas incoherencias:

Toda su obra y su pensamiento tuvieron un centro cordial: su desvelo por lo que él llamó «La Nación que nos falta», título de un libro que pensó escribir y que sin embargo pudiera presidir el de su obra […] Su ideal de República era el de una república nacionalista, liberal burguesa. En cierto sentido quiso ser el ideólogo de una burguesía nacional inexistente en Cuba, y ese fue su drama: la contradicción entre el ser de la burguesía cubana, estructuralmente dependiente, y su deber ser, acaso utópico […] Quería, como Lezama, participar del proceso creador de la nación, y todo su pensamiento estuvo orientado a ese fin, sobre todo a través de la dignificación de la función social de la cultura […] quiso formar una conciencia histórica, cultural, moral, que se orientara hacia el logro de una nación cubana independiente […] Sus límites, además de los que eran inherentes a su ideario burgués nacionalista, se derivaron de su cautelosa y muy controvertida a veces actitud política.

La Habana de Lezama: la ciudad a la medida del hombre

En la introducción que escribiera Gastón Baquero a la recopilación de crónicas publicadas por Lezama en el Diario de la Marina por su encargo, el poeta y entonces jefe de redacción de ese diario nos esclarece algunos detalles sobre esa rara participación del editor de Orígenes en lo que el propio Baquero califica de «episodio» de tarea periodística, «o mejor, periódica» de Lezama.

Baquero desea retener de esa experiencia pública de Lezama varias cosas; el inútil esfuerzo de adaptación que le pidiera para modular su lenguaje a lectores que, quizás, como Mañach, argumentaban que no comprendían nada de esa prosa poco «acomodaticia», la resistencia de Lezama a hacerlo («esa es la intransigencia de los artistas que se salvan al salvar su obra de las trampas y asechanzas del mundo», anota medio siglo después un Baquero resignado) y, lo más trascendente, la total identificación de Lezama con La Habana a través, dice, de esa «facultad que le dieron a los cielos para viajar sin moverse, para estar en el centro del mundo sin abandonar su sillón de lectura».

Se infiere de lo anterior que se trata entonces de una escritura de la ciudad bien diferente a la que hiciera un cuarto de siglo antes Jorge Mañach. Como veremos, Lezama no recorre la ciudad a pie sino que se limita a un repetido itinerario de su casa a la zona del puerto sin alejarse de La Habana Vieja. Es así como la escruta, la palpa por sus sentidos sin desplazarse, la escucha a través de los diálogos de paseantes y amigos, la degusta en referencias a almuerzos y a cenas de días festivos en familia, y, cosa sorprendente, a través de la lectura cotidiana de sus noticias en los muchos diarios habaneros de la época. Se impone reconocer algo evidente: Lezama también imagina una ciudad metafórica por asociaciones culteranas, por relaciones insólitas que alteran cualquier aproximación racional.

Las páginas reunidas por José Prats Sariol en el volumen La Habana son noventa y nueve crónicas publicadas durante seis meses, en el espacio comprendido entre el 28 de septiembre de 1949 y el 25 de marzo de 1950, lo que muestra la sorpresiva intensidad de esa escritura. Hay que tener en cuenta que Lezama al mismo tiempo edita Orígenes, prepara su libro de ensayos Tratados en La Habana (1953), trabaja como funcionario en la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, publica su cuarto poemario, y acaba de dar a conocer el primer capítulo de la novela Paradiso.

Si se hace un repaso de la escritura de Lezama en este período, uno llega a la conclusión que estas crónicas escritas por una necesidad en apariencia sólo económica, forman parte de su proyecto de escritura en esos momentos: así lo denota el lenguaje, y sobre todo, los temas abordados y su posterior inclusión en su libro de ensayos titulado, precisamente, Tratados en La Habana.

Es de suponer que desde el punto de vista arquitectónico, cultural y político, veinticinco años más tarde que Mañach lo hiciera, La Habana aquí descrita no es tampoco la misma. El período que va de 1930 al 1959 se considera el más moderno de la arquitectura cubana que, sin abandonar completamente su eclecticismo, integra el Art Déco y también la vanguardia plástica a sus proyectos. Lezama escribe sobre la ciudad cuando ya han sido construidos los proyectos monumentales del Plan de Obras Públicas que, bajo las órdenes de Gerardo Machado, ha dirigido el ingeniero Carlos Miguel de Céspedes. Los edificios más emblemáticos de la modernidad cubana ya existen en este período, me refiero al Hotel Nacional, el Capitolio, el Paseo del Prado que Lezama recorre a diario, obra del francés Jean Claude Forestier, entre otros.

Aunque es conocido, no debe olvidarse que los años cuarenta constituyen el único momento en que se suceden tres gobiernos democráticos en Cuba hasta la violenta interrupción del golpe de estado de Batista en 1952. Me refiero a los gobiernos de Ramón Grau San Martín (1944-1948) y el de Carlos Prío Socarrás (1948-1952).

De manera paralela a la efervescencia de los escritores que publican en Orígenes (Cintio Vitier, Eliseo Diego, Fina García Marruz, entre otros) la literatura de la época, menos apegada, por las decepciones de los intelectuales, a la actividad política, cuenta con numerosos escritores que publican en esta década muchas de sus obras fundamentales. Basta citar los casos de Alejo Carpentier, Lino Novás Calvo, Lydia Cabrera, y Virgilio Piñera para argumentar esta afirmación.

Si a esto añadimos que es el momento más relevante de la plástica cubana en todo el siglo XX con pintores como Wifredo Lam, de regreso de París, Amelia Peláez, Cundo Bermúdez, José Mijares y Mario Carreño, todos ilustradores de las ediciones de Orígenes, se puede tener una mejor idea de la importancia del momento en la cultura nacional.

Lezama titula «La pequeña ciudad o la medida del hombre», una crónica publicada el 15 de noviembre de 1949. En ella resalta las ventajas de vivir en una ciudad más bien pequeña y descentrada, insular y retrasada pero a la vez tan independiente como una ciudad estado a la manera de Atenas, Florencia o Weimar. En un gran estado, escribe Lezama, no pueden sobrevivir los ingredientes para dar «respuestas de forma y expresión» antes de afirmar: «Goethe fue el último europeo de gran estilo que extrajo sus fuerzas de la ciudad». Para Lezama el artista debe sentir la ciudad y a la vez obtener de ella su sabiduría y para él a La Habana le alcanza «la medida linda», «la respuesta a los cariños». Este texto es clave para comprender el conjunto. Todas las crónicas pueden leerse de esta manera. La Habana de Lezama es apreciada por espacios breves y sensaciones que están al alcance de la mano, es decir, de su sillón y de su biblioteca en la casa de la calle Trocadero.

En la imaginación de Lezama, La Habana de mediados de siglo XX funciona como una ciudad medieval a pesar de su expansión y progreso. Es curioso el hecho que Alejo Carpentier en su libro La ciudad de las columnas relate una apreciación de Humboldt, como se sabe, amigo de Goethe y a quien se considera por sus estudios de la isla como el segundo descubridor de Cuba, donde se compara el trazado de las calles de La Habana con las europeas ciudades medievales. Escribe Humboldt: «Aquí, como en nuestras más antiguas ciudades de Europa, sólo con suma lentitud se logra enmendar el mal trazado de las calles».

Esta dimensión humana que Lezama relaciona y acorta con sus asociaciones a otros modelos que él sólo conocía de sus lecturas, explica la sensación de inmovilidad de sus crónicas que por momento parecen comentar lo visto o escuchado desde un banco de uno de esos parques de barrio «de ocio bien llevado» «donde se elabora el oro apagado del recuerdo».

Los temas de estas páginas habaneras son muy variados, pero predominan las crónicas que José Prats Sariol califica de socio-costumbristas, lo cual no deja de sorprender en su caso. Pero si tomamos en cuenta que Lezama en estos momentos escribe libros en los que sitúa la mirada del sujeto en la ciudad donde vive, y que desea, por sutiles referencias, situarse en una tradición de cronistas locales del siglo XIX como Francisco Covarrubias, Ramón de Palma y sobre todo, Julián del Casal, se puede comprender esta preferencia. Es esta quizás la única concesión que, de manera muy diestra, hace Lezama al encargo periodístico.

Los parques y sus jardines, las fiestas de Navidad, el día de Reyes Magos, las cenas familiares, los estudiantes de provincia, las guaguas, los mercados y también, de manera mordaz la sociabilidad literaria de la época, son algunos de los temas que se leen en estas crónicas de solo una página y media, algunas de las cuales se publican con apenas un día de diferencia.

Lezama nombra de una manera ambivalente cada crónica componiendo todos los títulos por asociaciones binarias: «El día del cobro o la pérdida de los años», «Los refrescos de sirope o desarrollar la imaginación», «El juego de pelota o la historia como hipérbole», «Día de compra o el pellizco del instante», «La guagua o la promiscuidad», «Hacia la cena madrileña o la sensualidad expectante», «Los profesionales del aburrimiento o un dardo ucrónico», etc. Esta oposición entre el tema que se menciona de manera literal y una proposición de libre interpretación del mismo, reproduce la racionalidad contradictoria de Lezama, la asociación de lo real y lo imaginado, y actúa como un gesto lúdico en el que está implícito su espíritu barroco.

Mañach recorre la ciudad con asombro o contrariedades y propone el orden de un modelo que es imposible por sus contradicciones. Su ideal de ciudad como cuerpo urbano del espíritu de la nación es, a la vez incompleto y utópico porque se articula a partir de una reminiscencia decimonónica incompatible con la forzosa modernidad del nuevo siglo al cual él se aferra con una mezcla de fe y de escepticismo propio de una ideología liberal.

Lezama, partidario de la creación de una tradición por futuridad y que considera que «la imaginación puede engendrar el sucedido», prefiere contraponer a la descripción de la ciudad, una imagen y un tono casi siempre lúdico. Su Habana no es, totalmente, la ciudad real, sino el cuerpo imaginario «con piernas y brazos» que posee un ritmo y un destino: «Ritmo de pasos lentos, de estoica despreocupación ante las horas, de sueño con ritmo marino, de elegante aceptación trágica de su descomposición portuaria porque conoce su trágica perdurabilidad». Esta relación recíproca de afecto y de fusión con su entorno se debe a una convicción, a una especie de fe en las posibilidades vitales de la ciudad, como escribiera en una ocasión su amiga, la española María Zambrano: «Él era de La Habana como Santo Tomás lo era de Aquino y Sócrates de Atenas. Él creyó en su ciudad».

Publicado en : http://america.revues.org/1684#tocfrom1n1

Repost 0
Published by Armando VALDES-ZAMORA
commenter cet article
13 juillet 2016 3 13 /07 /juillet /2016 18:34
AUGE Y DECADENCIA DEL EROTISMO EN LA LITERATURA CUBANA ACTUAL

A la memoria de Félix Ernesto Chávez

Fundaciones: Lezama, Sarduy, Arenas

El capítulo VIII de la novela Paradiso de José Lezama Lima se ha convertido con los años en la referencia más mencionada de una escritura erótica en el panorama de la literatura cubana contemporánea.

Como es sabido, en ese capítulo Lezama narra la experiencia sexual de “un tal Farraluque, cruzado de vasco semititánico y de habanera lánguida, que generalmente engendran un leptosomático adoslecentario, con una cara tristona y ojerosa, pero dotado de una enorme verga”, del guajiro Leregas cuyo órgano sexual “no reproducía como el de Farraluque su rostro sino su cuerpo entero”, y de la españolita, una criada del colegio que “ofrecía la llanura de sus espaldas y su bahía napolitana” porque “cuidaba teológicamente su virginidad, pero se despreocupaba en cuanto a la doncellez, a la restante integridad de su cuerpo”, entre otros personajes.

Se conoce también que es una parte del libro donde abundan los encuentros bisexuales, los personajes andróginos, las bellezas incompletas  como la del tuerto Godofredo el Diablo, donde aparece el padre Eufrasio “un cura enajenado a fuerza de estudiar en San Pablo la cópula sin placer”. Estas representaciones forman parte de las tesis lezamianas sobre la bipolaridad del Eros Cognoscente y de la sofisticada búsqueda del conocimiento de José Cemí protagonista de la novela y alter ego de Lezama.

La novela encierra un desarrollo de las fases del proceso formativo del protagonista, de ese enriquecimiento progresivo desde diversas fuentes que el autor ha previsto para él, y la sexualidad (en todas sus variantes) es una de esas fuentes, una de las cuestiones esenciales en la relación del hombre con el cosmos. Lo que realmente se propone el texto – y de ahí los jugosos debates – es invitar a la indagación y la reflexión, con mucha cita filosófica “lezamizada” (Platón Aristóteles, su ‘Tomas de Aquino heterodoxo’) sobre los orígenes, las razones profundas y las formas de la sexualidad (…) Lezama concibe el sexo como plena experiencia ontológica y esta idea, una de las claves de su pensamiento, surge como fusión intelectualizada y complejísima de ambas posturas.

Es evidente también que esta intelección que caracteriza el erotismo de la escritura de Lezama, tendrá sólo un “heredero” relevante en el estrecho marco nacional de la literatura cubana más reciente, Severo Sarduy.

En su libro La ruta de Severo Sarduy Roberto González Echevarría identifica la génesis de la concepción de la escritura de este escritor de la manera siguiente: “la escritura tiene como punto de partida una expulsión, provocada por un cataclismo”, antes de añadir:

Al nivel más elemental ese cataclismo es el nacimiento, la separación del cuerpo materno. El escritor escribe para recuperar, para penetrar de nuevo, aunque ya siempre de forma simbólica, el cuerpo de la madre. Esta fábula está en la base de la relación del escritor con su lengua materna, con la tradición literaria a la que pertenece, con la cultura en que surge, y también en la manera en que se enfrenta a su propia obra pasada. Al nivel histórico, el cataclismo es para Sarduy la Revolución, y el cuerpo al que se retorna, Cuba; al nivel literario el cuerpo es el texto de Lezama.

Este erotismo subordinado a un evidente programa intelectivo es representativo de una manera de escribir el cuerpo y su sexualidad que no ha tenido seguidores en la narrativa cubana. La transgresión de la experiencia erótica es vivida desde el interior del texto porque participa tanto de su concepción intelectual como de la propia materialidad de la escritura.

Es curioso que este tipo de construcción resulte al mismo tiempo la menos conocida por los lectores y el mercado y la que, a mi juicio, encarna los más altos índices de literariedad en la escritura literaria cubana, por sus intenciones, por su lenguaje, y también por las significaciones que sugieren sus imágenes.

Al establecer un paralelo entre Reinaldo Arenas y otros escritores cubanos, entre ellos Severo Sarduy, para determinar su posición en el canon literario cubano, Rafael Rojas escribe lo siguiente:

Sus novelas son reclamos de un territorio de libertad para el deseo, la imaginación y el placer, que bien podría asociarse con otra “metáfora de la nación cubana”. Pero siempre en esa metáfora, en esa utopía sensual, cuyo paisaje recurrente es la playa, se entrelazan el erotismo y la escritura. A diferencia de Sarduy, Arenas no asume el cuerpo como un territorio de inscripción y desplazamiento, sino como una cavidad de posesión y goce (…) El relato de la nación que concibe Arenas no intenta deconstruir los elementos de la nacionalidad, a la manera de Sarduy en De donde son los cantantes, o parodiar trágicamente la historia de Cuba, como Cabrera Infante en Vista del amanecer en el trópico. Su fin es, simplemente, la disposición narrativa del  topos  libidinal: un espacio autónomo para la literatura y la erótica de la isla.

Sin dudas la escritura de Arenas representa el modelo de las más representativas narraciones eróticas de la literatura cubana en los últimos años. Cuatro son a mi juicio los índices canónicos de esta escritura erótica. Primero, el exceso de las experiencias del cuerpo. Segundo, la oposición a la ley que impone el Poder totalitario. Tercero, la visión individual de un sujeto que privilegia el placer  a su impotencia frente a la Historia. Y cuarto, el carácter en la mayoría de las veces testimonial de lo narrado.

El cuerpo de Arenas es a la vez politizado y erótico. Es a través de sus hiperbólicas experiencias que se desafía al Poder totalitario que  a su vez limita su expresión y sus movimientos. La visión del mundo de Arenas se articula alrededor de esta transgresión y se fundamenta como una respuesta individual a la Historia. Si la urgencia acerca esta escritura al testimonio, a las memorias, o a la autobiografía, esta visión fundamenta tanto el discurso como las formas elegidas para relatar.

Si se puede hablar de la presencia de la obscenidad y de elementos pornográficos en la escritura de Arenas, es la existencia de esta transgresión intencional de códigos políticos y homofóbicos instaurados por el Poder, lo que permite integrar sus narraciones a una concepción particular de la escritura erótica cubana.

En el caso de Arenas la transgresión de la experiencia erótica al ser vivida casi en la misma temporalidad de la escritura que la cuenta y que se vuelve cómplice de la misma,  integra ambos actos (vital y creativo) a la realidad. Los valores de esta escritura erótica no se apoyan en el interés de argumentar las bases de una cultura como en Sarduy, sino en la pertenecía a una inmediatez que se pretende superar, por la fuga del sujeto, por la sátira política, o por la desmesura del lenguaje.

El júbilo de los cuerpos erotizados de Arenas es la manera transitoria de eternizar un presente al margen no ya de la muerte o de lo sagrado, sino del Poder y de sus inscripciones. Al escribir en la urgencia y en la clandestinidad, Arenas hace del texto el doble de su cuerpo. Al esconder sus manuscritos o enviarlos en secreto con amigos al extranjero, está intentando la última forma de trascendencia posible; la que recoge y da a conocer, más allá de la prisión o de la muerte, su manera de escapar a la biopolítica oficial que lo margina y lo reprime por disidente y por homosexual.

En uno de los capítulos dedicados a sus aventuras eróticas de la autobiografía Antes que anochezca podemos leer el siguiente pasaje:

Llegar a una playa entonces era como llegar a una especie de sitio paradisíaco; todos los jóvenes allí querían hacer el amor, siempre había decenas de ellos dispuestos a irse con uno a los matorrales. N las casetas de la playa de La Concha, cuántos jóvenes me poseyeron con esa especie de desesperación del que sabe que ese minuto será tal vez irrepetible y hay que disfrutarlo al máximo, porque de un momento a otro podía llegar la policía y arrestarnos. Después de todo, los que no estábamos todavía en un campo de concentración éramos privilegiados y teníamos que aprovechar nuestra libertad al máximo; buscábamos hombres por todos los sitios y los encontrábamos.

Hiram y yo fuimos en nuestra aventura erótica hasta la Isla de Pinos y allí pudimos pasarnos regimientos enteros; los reclutas, desesperados por fornicar, cuando se enteraron de nuestra llegada, despertaron a todo el campamento. Los jóvenes, envueltos en sábanas o desnudos, iban a nuestro encuentro y nos metíamos en unos tanques abandonados y hacíamos un terrible estruendo.

Un día empezamos a hacer un inventario de los hombres que nos habríamos pasado por aquella época; era el año sesenta y ocho. Yo llegué, haciendo unos complicados cálculos matemáticos, a la convicción de que, por lo menos, había hecho el amor con unos cinco mil hombres. Hiram alcanzaba, aproximadamente la misma cifra. Desde luego, no éramos sólo Hiram y yo los que estábamos tocados por aquella especie de furor erótico; era todo el mundo. Los reclutas que pasaban largos meses de abstinencia, y todo aquel pueblo.

El erotismo funciona como forma de expresión contra la represión política, expresado aquí a través de una acumulación de exageradas aventuras. A la memoria corporal rememorada no le interesa la exactitud de sus recuerdos, se construye a través de la provocación premeditada. El objetivo es doble, resaltar las proezas del cuerpo homosexual y ridiculizar al del otro enemigo, vía personal de desacralizar al Poder. La imaginación sobrepasa la lógica de la remembranza. Al asegurar que son unos cinco mil hombres el número de sus amantes y la mayoría militares, la exageración hilarante se opone a la disciplina oficial que supuestamente debían encarnar esos representantes del estado.

A estos dos modelos de escritura mencionados hasta aquí, debe añadirse un tercero que es representativo de lo que en el título de este trabajo he denominado decadencia de la escritura erótica cubana más reciente. Se trata de un erotismo que explota sin intelección los estereotipos asignados a los cuerpos insulares sin ningún cuestionamiento, además, de la disciplina social totalitaria, de la imposición de una anatomía política por el Poder.

Virgilio Piñera, en un artículo titulado “Sexualidad y Machismo” escrito en los años sesenta para la sección “El Escriba” del periódico Revolución  y que permanecería inédito hasta su publicación en octubre de 1994 en la revista Credo, describe algunos aspectos costumbristas de la sexualidad de los cubanos:

Es posible que otros pueblos sean tan sexuales como el nuestro, y acaso nos superen, pero no conozco ninguno en donde la vida sexual se ponga más de manifiesto: lo vemos en ese pueblo que sigue las comparsas y que baila frenéticamente en su estela, procurando al espectador la sensación de un orgasmo colectivo: está presente en el sempiterno piropeador (…); en los chistes, de los cuales el noventa por ciento es puramente sexual. No hay que olvidar, que por el momento el cubano vive la vida de los sentidos. A ello le lleva el clima, la falta de sentimiento religioso (el cubano católico o brujero apela a los santos o las divinidades negras para resolver puras cuestiones terrestres); también en cierto sentido práctico de la existencia, a tono con nuestra falta de religiosidad, y que lo sitúa en el plano de lo presente más inmediato. Es archiconocido que el cubano piensa poco o nada en el futuro, tanto en el aspecto puramente económico como en ese otro más complicado de su destino como ser humano.

Piñera termina esta descripción aplicando a los cubanos una frase que atribuye a Macedonio Fernández al hablar de los argentinos: “Cuando empecemos con el espíritu seremos más interesantes”.

A primera vista resulta paradójico que el escritor de la carne, de los cuerpos fríos que se desintegran en cerrados espacios que ignoran toda espiritualidad de la naturaleza, signo distintivo de la escritura literaria cubana, reproche la falta de espíritu de la experiencia sexual de sus compatriotas. En realidad Piñera se opone a la expresión plana de cuerpos que actúan sin las perspectivas de una transgresión, sin la articulación de discursos que configuren el imaginario de sus deseos. Visto de esta manera, éstas son las razones que nos hacen considerar como decadente una buena parte del discurso erótico de la literatura cubana actual.

El objetivo del presente estudio es ejemplificar, describir y valorar las prácticas textuales más recientes de estos dos últimos modelos del imaginario erótico. En este ejercicio aparecen implícitas, por supuesto, la comparación y la valoración de estas escrituras en el estrecho marco del canon literario cubano.

Además del evidente deslinde entre el erotismo, la obscenidad y la pornografía, debe tenerse en cuenta que al utilizar esta noción nos referimos a pasajes o fragmentos de novelas donde el erotismo forma sólo una parte de lo esencial de la historia narrada. Con una excepción. Se ha publicado en 2012  por la colección “La sonrisa vertical” de la editorial Tusquets, la novela El año del Calipso de Abilio Estévez la cual representa una nueva etapa en la trayectoria de este tipo de escritura en la literatura cubana.

Expresiones: Los modelos de Zoé Valdés y Pedro Juan Gutiérrez

Al abordar el tema de la literatura erótica actual, la inmensa mayoría de la crítica coincide al señalar los aspectos siguientes: la abundancia de la producción y publicación de estos libros por casi todas las editoriales y, por consiguiente, la pérdida de su “antigua potencia subversiva”.

La literatura cubana no sólo no ha sido ajena a este fenómeno sino que ha hecho del erotismo y de la sexualidad su signo distintivo en el panorama del mundo editorial. Una cierta independencia de los escritores para poder publicar en el extranjero sin autorización oficial y cobrar los derechos de autor, las peculiaridades de la crisis económica de los noventa que siguió a la desaparición de la URSS, y la curiosidad que despertó en el mundo, la apertura al turismo y el éxito editorial de las memorias de Arenas, explican este destape cubano.

Basta con echar una hojeada a los títulos y contenidos de los trabajos críticos que abordan el discurso narrativo cubano del este período, para comprender el impacto y el entusiasmo de la recepción que tuvo esta literatura en centros académicos, editoriales y publicaciones periódicas de Estados Unidos, de América Latina y de Europa.

Josefina Ludmer, profesora de la universidad de Yale, en su ensayo “Ficciones cubanas de los últimos años: el problema de la literatura política” considera que existen dos subjetividades dominantes en la literatura cubana del presente que dan lugar a su vez a dos temporalidades y a dos formas de relación entre literatura y política.

Las percepciones opuestas de estas dos subjetividades en el plano político, también se pueden apreciar a través de una lectura crítica de la escritura de sus respectivos imaginarios eróticos. Como ya he propuesto anteriormente es este aspecto aportado por Arenas el que completa la formación de una retórica que codifica las experiencias corporales del sujeto y sitúa así la escritura en sus relaciones con el particular contexto político cubano.

A través de dos autores (Zoé Valdés y Pedro Juan Gutiérrez) representativos de los dos modelos de escritura erótica ya mencionados (Valdés más cercana al modelo de Arenas y Gutiérrez de alguna manera paradigma de un tipo de realismo calificado como sucio) y de algunos de sus libros, trato a continuación de precisar, por sus diferencias, la literalidad de sus respectivas escrituras.

Es indudable que un libro como La nada cotidiana (1995) de Zoé Valdés retomó mucho de los motivos de Antes que anochezca que sirvieron de base a una original y desenfadada escritura. El libro narra la historia de Patria (devenida después Yocandra), nacida en el 1959, a través del recuento de su engorroso cotidiano y de recuerdos que se insertan en el discurso en la primera persona. El hastío, el miedo y las aventuras sexuales más diversas narradas con un lenguaje tan descarnado que puede llegar a ser obsceno en sus descripciones y en sus confrontaciones con emblemas y símbolos oficiales, configuran una escritura en la cual subyace, como en el caso de Arenas, una intención de desobediencia política. La autora establece un diálogo con la tradición literaria cubana al destinar precisamente el capítulo 8 de su novela a los pasajes más eróticos de la historia que se cuenta: “Parece que los capítulos ocho de la literatura cubana están condenados a ser pornográficos”, escribe, antes de seguir de la manera siguiente:

Así se expresará el censor cuando lea estas páginas. El censor que me toca por la libreta, porque cada escritor tiene un policía designado. Dictará esas palabras a la secretaria, que le tecleará el informe sobre mi novela refiriéndose, para honor mío, al capítulo ocho de Paradiso, de José Lezama Lima, obra maestra de la literatura universal que, sobra puntualizar, ningún censor ha podido terminar de leer, porque se duermen, no entienden ni comino, nada de nada, ni siquiera por qué la gente dice que el capítulo ocho es pornográfico. Pero como que hay que seguir dictaminando que lo es, nadie puede cuestionárselo a los censores, quienes ni siquiera conocen la diferencia entre lo erótico y lo pornográfico. Y por eso tampoco se dieron cuenta de que no sólo el capítulo ocho, sino toda Paradiso es erótica de cabo a rabo, una de las novelas más sensuales de la literatura contemporánea. Al término de tanto silencio –censura-, por jugadas más políticas que culturales, los censores han terminado siendo más lezamianos que el Papa.

La filiación ya mencionada a una subjetividad que abiertamente asume una posición política opuesta a una codificación del cuerpo por el Poder, también se aprecia en el empleo del lenguaje: la obscenidad se opone no sólo a la tradición literaria del “buen gusto”[que representan entre otros los escritores de Orígenes y Dulce María Loynaz, etc) sino que se afilia, como estrategia compositiva, a una corriente que se sirve de “un lenguaje oral, callejero o carcelario” representada entre otros por Carlos Montenegro, Novás Calvo y Jesús Díaz. En lo que se refiere a una escritura erótica, la filiación y la continuidad es evidente con Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, aunque también con grados de diferencia entre ellos:

Lo obsceno literario de Cabrera Infante antecede a Zoé Valdés y a Reinaldo Arenas, con el distingo necesario de que en Cabrera Infante se trata de un obsceno literario republicano –aunque escrito después de 1959-, mientras que en Arenas y Valdés estamos ante un obsceno literario que parte de la oralidad popular revolucionaria, el lenguaje oral del “hombre nuevo”, siendo especialmente pertinente esto a los relatos de Zoé Valdés, donde a veces la fecha y el lugar de nacimiento de la narradora casi coinciden con celebraciones revolucionarias.

Las dos subjetividades implícitas en el relato de una misma realidad se sirven también de manera diferente de un lenguaje procaz que en apariencia describe de igual manera la experiencia corporal del sujeto marginal.

Por su parte, en una  entrevista al semanario Quimera, Pedro Juan Gutiérrez expresa lo que sigue:

Lo único que te puedo decir es que mi literatura no tiene nada que ver ni con la Revolución cubana, ni con ninguna otra revolución, ni con ningún alineamiento político (…) No me interesa la política ni de izquierda ni de derecha. Ya di bastantes años de mi vida a la guerra política. Ahora lo que me interesa es mi pintura, mi literatura y más nada.

Periodista de formación e ilustre desconocido en el mundo cultural habanero, Pedro Juan Gutiérrez se da a conocer en España, antes de ser traducido a varias lenguas, con su Trilogía sucia de La Habana publicada en 1998, es decir, tres años después de la primera edición de La nada cotidiana. A este libro siguen otros con títulos también ilustrativos de sus contenidos: El Rey de La Habana, Animal tropical, etc.

Todos estos libros narran la abulia cotidiana en el reparto Centro Habana de un individuo que alterna la desidia por la impotencia ante la degradación material de su vida, con la sucesión de aventuras sexuales de todo tipo y de todo género, narradas, además, con los mismos códigos con los que Roger Dadoun, en su libro L’érotisme : de l’obscène au sublime identifica los signos de una escritura obscena: relaciones sexuales producidas y reproducidas en toda su crueldad y simplicidad en todas sus variantes posibles para destacar, mostrar de manera provocadora, evidente y agresiva, imágenes, palabras y gestos, condenados por normas morales y sociales.

Tomando como base un cuadro titulado Las trampas de la memoria del pintor cubano exilado en París, Ramón Alejandro, el académico René Prieto compara los imaginarios eróticos de Zoé Valdés y Pedro Juan Gutiérrez en su ensayo “Tropos tropicales: “Contrapunteo de la frutabomba y el plátano en Te di la vida entera y Trilogía sucia de La Habana”.

(…) mientras Valdés viste y desviste la figura central que articula la trama de su novela con avezado barroquismo, Gutiérrez –haciendo eco a la escasez que lo rodea- priva sus imágenes de todo adorno. Las cláusulas dependientes que hubieran podido servir para repellar y engordar las páginas de la Trilogía han sido desalojadas para dejar, en su lugar, un conjunto de parcas viñetas en las que el aderezo brilla por su ausencia.

De alguna manera esta subjetividad que establece una distancia entre la literatura y la política, y que por consiguiente recrudece las imágenes eróticas al mismo tiempo que las vacía de significaciones ideológicas, lleva a un extremo la representación erótica para lindar no sólo con la obscenidad sino incluso con la zoofilia. No en balde Gutiérrez resume así la intención de su escritura: “erotizar a los transeúntes, sacarlos un rato de su stress voluntario y recordarles que a pesar de todo somos unos animalitos primarios”.

Como lo demuestra el fragmento siguiente de Animal tropical, Gutiérrez, preocupado por variar la gimnasia sexual a la cual somete a su protagonista, puede incluso imaginar escenas de zoofilia:

En un rincón había una mona parida, con muchos monitos mamando de sus pechos. El mono macho se le acercaba, pero ella lo rechazaba y seguía concentrada, fabricando leche para sus cachorros, y por tanto no quería saber nada del tipo. Yo acaricié al mono macho y el tipo se me acercó. Y lo acaricié más, y le agarré el sexo. Lo tenía erecto. Lo masturbé un poco. El mono se quedó tranquilo, pegado a mí. Disfrutando de la paja. Y se vino. Soltó mucho semen y me mojó la mano. Mucho semen. Y nos quedamos un rato juntos. Sintiéndonos. Y ya. No recuerdo qué sucedió después. Supongo que dormí un poco más y desperté.

Ya es evidente para la crítica que la repetición de códigos, escenas y lugares que explotó esta escritura en el período comprendido entre 1998 y 2003, ha provocado una saturación que se constata también en el mercado editorial y en los lectores asiduos a este tipo de literatura.

El comienzo de un regreso: El año del Calipso de Abilio Estévez

La novela El año del Calipso de Abilio Estévez es uno de los raros libros intencionalmente eróticos de la literatura cubana más reciente. A esta particularidad deben mencionarse otras; el libro narra la iniciación erótica de un adolescente (Josán) que descubre su homosexualidad, la historia transcurre en el mismo espacio de libros anteriores del autor (la barriada habanera de Marianao), y también como casi todas sus narraciones, en un tiempo anterior a la revolución de 1959. Estévez explica de la manera siguiente la génesis de la escritura del libro:

Quería escribir una novela erótica. Una novela cuyo tema fuera el erotismo, que no me permitiera mirar hacia otro lado, que me mantuviera concentrado en el cuerpo, en la batalla y el placer del cuerpo. Y por esto, también tenía deseos de divertirme e intentar divertir. Salir un poco del “pistoletazo en el concierto” del que habló Stendhal para definir la política en la novela, de esa trabazón histórica en la que estamos siempre atrapados, de manera casi inevitable. Quería darme un respiro y alejarme un poco, en la medida de lo posible, de la tragedia que hemos vivido y que seguimos viviendo, porque al fin y al cabo no todo ha sido tragedia. Teníamos siempre una puerta que empujar, un cuarto donde encerrarnos y olvidarnos de lo que pasaba fuera. En gran medida, el sexo y la lectura fueron durante mucho tiempo nuestro único espacio de relativa libertad.

Esta distancia con el erotismo politizado se facilita no sólo con el tema sino también con la estrategia de ubicar la historia en la época republicana que precedió la instauración del comunismo, aún cuando existen ciertas insinuaciones a hechos como la emigración y el exilio que corresponden, por supuesto, al tiempo real y a la condición de quien escribe lejos de Cuba.

No obstante Estévez retoma, ahora de manera lúdica, una de las obsesiones de la consciencia colectiva de sus personajes para, a mi juicio, integrar también la historia de Josán a su universo narrativo: el anuncio de una catástrofe que en el plano histórico alude a la revolución de 1959. Una familia pudiente (los Azcárate) huye a París porque “en Cuba el Apocalipsis estaba por llegar”, argumento ante el cual reacciona otro de los personajes de la novela: “¡Mira que confundir cuatro bandidos de la Sierra Maestra con los cuatro jinetes del Apocalipsis!” Contrario a lo que sucede en sus novelas anteriores, la catástrofe no sólo no interfiere en el relato, sino que con su partida los Azcárate, “habían dejado a nuestra disposición una quinta rebosante de mangos y guayabas”, comenta el protagonista.

Las experiencias eróticas del cuerpo escrito por Estévez en esta novela se asumen como “una contienda personal”, como las memorias de los primeros placeres carnales de un adolescente que hace de su cuerpo y de sus sentidos el centro del mundo afectivo y natural en el cual vive: “me gusta mi ombligo, da fe de un nacimiento tranquilo”, se dice Josán ante un espejo, y añade: “Me miro de perfil. Busco un espejo de mano. Miro el reflejo de mis nalgas, de mi espalda, y también ahora me gusta lo que veo”.

Esta contemplación narcisista que lleva al onanismo, y la ausencia de reivindicación de un espacio a salvo de la hostilidad política, de un tono subversivo y contestatario; confieren un estatuto más personal y sencillo a la escritura erótica de El año del Calipso. Al autor aquí le interesa menos utilizar la experiencia y lo real que restituir, a través de su dicción del deseo, la realidad erótica como agradable remembranza de un placer que se asume como único.

En su forma discursiva el texto funciona como la confesión del narrador a un amigo de infancia, Pepinito G. Justiniani, “gran pianista, mejor compositor, extraordinariamente gordo y extraordinariamente negro, conocido en el ambiente marianense con el sobrenombre de Moby Dick”, muerto de sida en Nueva York y enterrado en el cementerio del Bronx. Estévez que se confiesa lector de Bataille, asocia entonces el recuento del inicio erótico con la muerte de quien fuera su amigo en su adolescencia. Se sugieren aquí la simbiosis de dos referencias culturales cubanas: la de Bola de Nieve y la de Reinaldo Arenas.

Tanto en la prosa de la novela como en las bases conceptuales de El año del Calipso subyacen referencias veladas o explícitas a personajes de la literatura y del arte en general. El Calipso es la música de vecinos jamaicanos de Josán y la visión del jardinero con la cual se inicia la novela (“Se acepte o no todos tenemos un jardinero en nuestras vidas”) es una alusión a la novela El amante de Lady Chatterley.

A su vez es la lectura de otro capítulo VIII famoso de la literatura cubana que aparece en la novela  La honradas (1917) de Miguel del Carrión funciona como motivo recurrente de la intelección del acto erótico del joven Josán. En dicho capítulo se describe detalladamente  el encuentro de la protagonista Victoria con su amante Fernando y el narrador confiesa que, “gracias a la literatura descubrí la Victoria que había en mí (…) Más identificado con la ‘pasividad’ de Victoria, supe que tenía la capacidad de asumir la ‘actividad’ de Fernando”.

No obstante Estévez aprovecha la ocasión para desacralizar de forma humorística algunos clásicos de la literatura parodiados y concebidos como versiones de libros eróticos que el protagonista descubre y que pertenecen a su padre. Dichos libros pierden, por la alteración de sus títulos, sus connotaciones canónicas para convertirse en secretas referencias de una literatura pornográfica: Comentarios sexuales del Inca Garcilaso, Suerte en Venecia, Ñoña Bárbara, etc.

Como mismo hace con la jocosa caracterización de la Historia (los libros eróticos están escondidos bajo los bustos de próceres de la patria que exhibe en casa el padre del protagonista), el autor desarticula toda visión idílica de la literatura. Estas “lecturas clandestinas” forman parte del rudimentario aprendizaje de Josán, de sus escasas “experiencias sensuales”. Todos los sentidos, todas las artes, como la propia música, están en función de la ambivalente aventura erótica y se subordinan a ella.

Se puede afirmar que en el marco personal de su trayectoria estética, con la novela El año del Calipso, Estévez arregla sus deudas con una zona de su literatura que anteriormente aparecía a fragmentada en sus libros. Más que la apertura al goce de la carne, Abilio nos sugiere con este libro que la preparación para la aventura erótica, la suma progresiva del aprendizaje en el contacto de otros cuerpos y de otras sensaciones, puede coincidir con la génesis de una forma diferente de aprehender el mundo, el mundo de Josán, y el suyo mismo como escritor.

Visto desde la perspectiva de una literatura nacional elegida en este estudio, la idea a partir de la cual se configura el relato, es decir, la asociación de la iniciación sexual al desarrollo cultural del protagonista, y la tentativa de situarse, a través de las alusiones, las citas o las referencias, en el seno de una tradición cultural, nos obliga a relacionar la concepción del libro con el primero de los modelos mencionados al principio de este trabajo.

Sin embargo Estévez prefiere remontarse a un paradigma de la modernidad literaria cubana (Miguel del Carrión) para polarizar de manera ambivalente la sexualidad y las aventuras eróticas bisexuales de su protagonista. Este acto puede leerse también como un homenaje a la época republicana de su infancia, y como un gesto de desobediencia a sus dos más fuertes referencias literarias insulares: las escrituras de Lezama Lima, y la de su amigo y maestro, Virgilio Piñera.

De alguna manera el inesperado libro de Estévez abre un paréntesis y sugiere un receso en las agotadas políticas corporales del erotismo literario cubano contemporáneo. Al utilizar como motivo un texto canónico de la literatura cubana para describir la formación sexual de su protagonista, en una novela en la cual el placer erótico se asocia a otros sentidos y a múltiples referencias artísticas, la intención de Abilio Estévez es desafiar, con una premeditada ligereza, una tradición a la cual él asume pertenecer.

Ilust: Luca Crippa, "Eco"

Publicado en: revista América, Sorbonne Nouvelle, No. 45,  2014, 125-134 : http://america.revues.org/827

 

 

 

Repost 0
Published by Armando VALDES-ZAMORA
commenter cet article
27 juin 2016 1 27 /06 /juin /2016 20:20
CROACIA 2 – ESPAÑA 1 Y ELECCIONES EL DOMINGO

Es mi primer viaje a Ciudad Real y ando merodeando por el centro para ver dónde puedo cenar. Por todas partes se asegura que es la región del Quijote, algo trascendente a cuatro siglos del nacimiento de Cervantes. La tarde soleada se extiende tanto que es mi hora de estar a la mesa y la luz inunda los cafés donde los pueblerinos en short y sandalias beben cervezas y comen tapas como aperitivo.

Doy vueltas alrededor del ayuntamiento y me voy hasta la catedral de Santa María del Prado (una tarja asegura que la virgen apareció aquí en la remota fecha del 25 de mayo de 1088) y a mi regreso descubro, en una plazoleta, la escultura de Dulcinea del Toboso. Pido a un transeúnte que, como yo, la está escrutando, que me haga una foto, abrazándola.

En la ciudad parece domingo aunque sea martes, quizás porque es un ritual diario de sus habitantes, en esta época del año, el venir ligeros de ropa y pulcros, a pasear con amigos y la familia por el centro.

Tomo una calle lateral y me salen al paso grupos de chicos envueltos en banderas españolas. Tardaré unos minutos en enterarme que esta noche juega en la Eurocopa de Francia, la selección de fútbol con el equipo de Croacia. Tardaré el tiempo de encontrar un cafetín con aire acondicionado y televisor, donde grupos de aficionados menos fervientes, quizás, como yo, del calor, han venido a beber delante de un televisor que transmite el partido.

Como no sé qué hacer, me siento y pido lo primero que pide uno en España cuando llega a un sitio similar:

  • Una caña por favor…

Elijo una vez más comer croquetas de jamón ibérico y no pierdo la costumbre de recordar a mi madre, devota de la cocina española, que bajo el bochorno del trópico en Cuba, nos elaboraba platos propios del frío invernal de las llanuras castellanas. Pido vino. Me ha dicho un colega profesor que es reputada la uva de la región exportada a Italia. El camarero me asegura la calidad de un Paso a Paso Crianza que resulta muy agradable al paladar.

Y mientras tanto en la pantalla el fútbol. Felices los espectadores a mi lado, porque gana España a Croacia 1 a 0. Pido queso manchego y otra copa de vino. Comento que está bueno ese vino local. De vez en cuando echo un vistazo el fútbol, quizás porque me agrada la satisfacción sonriente de los jubilados comensales que en parejas festejan ya la victoria segura de la selección.

Salgo y me vuelvo a andar por la ciudad. Regreso a la catedral. Quiero fotografiar la iluminación artificial sobre sus muros en los cuales se reflejan siluetas de niños y niñas que corretean e ignoran el litigio paralelo de su equipo de fútbol contra los croatas.

Mañana trabajo. Vienen a buscarme temprano. Por eso ya estoy sentado en una butaca de la recepción del hotel en la que decido quedarme un rato antes de subir a la habitación. Un clamor colectivo y desafinado me advierte que algo ha ocurrido de inesperado o feliz en el partido de fútbol. Y así es. España ha fallado un penalti y Croacia además ha logrado igualar el juego: 1 gol por bando.

La tensión es evidente entre los españoles sentados alrededor mío y con la mirada fija en la pantalla del televisor del hotel. Ya no se escuchan elogios como hace un rato. Al contrario. Contrariados, algunos hombres lanzan improperios contra, por ejemplo, Sergio Ramos, el capitán de un equipo al que muchas veces su destreza ha llevado a la victoria. No sé por qué, yo, tan mal conocedor de este deporte, presiento lo peor.

Llega lo peor para mis anfitriones. Es el minuto 87 y un croata se escapa y anota el segundo gol, a todas luces, enemigo. Lejos del silencio sepulcral que espero, se escuchan gritos agresivos. Maldiciones. Condenas. Del equipo aplaudido en el café donde he cenado se pasa ahora a la certeza (“Lo sabía”, dice un señor calvo, con chaleco y camisa blanca sin mangas, que golpea a patadas una mesa baja ante la perplejidad de su esposa, “Lo sabía”…) de que los jugadores son unos fracasados, el portero un inútil y el entrenador un “atorrante”.

No pasa nada que cambie el destino del juego en los minutos que faltan. Sin darme cuenta yo, que hasta olvidada la celebración de la susodicha Eurocopa en el país donde vivo, he sido testigo de la derrota de uno de los orgullos de España, su equipo de fútbol. Exagerados y agoreros, como deben ser los periodistas deportivos que se respeten, leeré esa misma noche en uno de los cintillos que comentan la debacle que el penalti fallado cambia el destino futbolístico de Europa.

Los ingleses y todos los europeos pensarán lo contrario sólo dos días después. Como si no hubiera pausa en el verano que comienza por el anuncio de noticias inquietantes, 51% de los británicos no quieren que Inglaterra siga en la Unión Europea. Extraña la Europa de estos días, con una Francia inundada por las aguas de torrenciales lluvias, huelgas, manifestaciones y amenazas de atentados.

Tal vez sea porque España no ha sido eliminada de la Eurocopa. O porque lo del paro y las zozobras de la vida cotidiana de un español no encuentran pausas en los últimos tiempos, pero ni la salida inglesa de la Unión, ni la humillación croata, tardan demasiado en las expectativas de los españoles:

  • Este domingo hay de nuevo elecciones…Y todo indica que seguiremos otro tiempo sin gobierno…

Esto me responden a quienes les comento,  como espectador de paso, lo del fútbol y el Brexit. Ya en el aeropuerto de París, de vuelta, me entero que en España no ha ocurrido lo peor: el ascenso de Podemos, esa caricatura pasada de moda de lo peor del comunismo, no confirma los pronósticos y sólo es tercero en las elecciones. Ahora falta ver qué hace el equipo español de fútbol en la Eurocopa.

Por los tiempos que corren en Europa todo pronóstico es arriesgado.

 

Repost 0
Published by Armando VALDES-ZAMORA
commenter cet article
12 juin 2016 7 12 /06 /juin /2016 15:26
ANTE EL BARRANCO DE NIVARIA TEJERA

"Todo acontece en esta isla como un rechazo".

Nivaria Tejera

(Buscar otro nombre al amor)

Bifurcaciones

Este invierno de 2016 ha fallecido en París la cubana Nivaria Tejera. Deja una obra singular esta escritora, como su vida. Una obra que incluye la poesía y la novela, que entremezcla y confunde géneros a través de una escritura y un universo ficticio extremadamente personales.

Por momentos desigual, es cierto, pero original y, sobre todo, auténtica, la obra de Nivaria. Su vida, sus libros y su personalidad, aparecen marcadas por la extrañeza. Poseía todo Nivaria para ser ignorada, para no dejarla entrar al baile de los aplausos públicos y las medallas. Estoy seguro le costó esfuerzos lo que aceptó alguna vez. Intentó hacer lo que otros consideran debe hacer un literato público: participó en concursos, envío manuscritos, se dejó homenajear, y todos esos consuelos evidentemente ajenos a las espirales de su espíritu, quizás formaran parte, sin saberlo, de las respuestas que buscaba al propio ejercicio de la literatura, de sus compensaciones.

Pero en ella era más fuerte y leal el instinto de apartarse y escribir lo que nombrara “su deriva caótica”, a través de “lo intuitivamente percibido” que origina “tentadoras bifurcaciones”. Caos e intuición. Bifurcaciones. Un caos incesante reina en sus páginas. Un ojo, un oído, y sobre todo, una consciencia asocia percepciones tan dispares como indescifrables.

Ahora sabemos que la ruptura de su visión de la realidad se origina en la confrontación de una niña con la Historia. En la perplejidad de un testigo que memoriza y registra fragmentos de imágenes de una guerra en la cual las principales víctimas son su propio padre, la niña absorta y angustiada, y la ruptura de un orden que impone una dispersión, a la larga, irreversible.

Cierto aislamiento que practico está sustancialmente ligado a aquella supervivencia impuesta y tan a menudo son una misma exigencia. Hay una animalidad en la soledad como hay una animalidad en la locura, citando a Foucault

Así explica Nivaria en una entrevista a la poetisa Belkis Cuza Malé, las correspondencias entre el traumatismo infantil de la guerra y la alienación de su existencia. Es en su novela El Barranco donde Nivaria comienza a narrar esta ruptura que aparecerá con el tiempo como una nefasta profecía nacida de sus relaciones con la historia política de su época.

Aunque en el año 1954 José Lezama Lima había publicado en la revista Orígenes el capítulo IX, la novela fue publicada primero en Francia en 1958, y más tarde en Cuba, el 15 de mayo de 1959.

Una novela dentro de la infancia

El Barranco es la narración, en forma de fragmentos, de una niña (Chibita) que vive en un pueblo de islas Canarias (La Laguna) cuando arrestan a su padre republicano en plena guerra civil. La novela es auto-ficción porque en ella Nivaria rememora sus años en esta isla española en la cual viviera hasta 1944. Pero no es (no puede ser) un relato de niño ni infantil, sino el resultado del gesto de un adulto que vuelve sobre los hechos más traumáticos de su infancia.

El libro no recoge memorias escritas desde la vejez como despedida, sino lo contrario: un acto de iniciación a la narrativa por un lado, un punto de partida que se funda y explica en un traumatismo de la infancia.

De ahí que El Barranco comparta una dualidad fundadora: la existencial y la poética. Lo contado podría explicar a la vez la práctica social del escritor y su estética, funciona como la génesis de toda una obra y la patria de una errancia que Nivaria siempre asociaría a la fuga de tres dictaduras: la de Franco, la de Batista y la de Castro.

Siguiendo una idea de Alexandre Gefen, El Barranco sería una novela dentro de la infancia. Dos hechos impiden que existan dudas de la autenticidad de esta escritura y de esta categorización genérica. El primero es evidente; se trata de la intensa novela de una niña que pudiera funcionar (a pesar de su ausencia de datación) como un diario íntimo. La segunda es la escena del relato. No se trata de novelar aquí ni una infancia formadora, ni de evocar un paraíso perdido, sino de ver, sentir y escuchar, desde el interior de la inocencia, una guerra:

Hoy empezó la guerra. Tal vez hace muchos días. Yo no entiendo bien cuándo empiezan a suceder las cosas. De pronto se mueven a mi alrededor y parecen personas que conocía desde antes. Para mí, que no sé pensar, la guerra empezó hoy frente a la casa del abuelo.

El dramatismo de lo narrado suprime la distancia crítica o la lejanía del sujeto. Aunque el contenido del relato sea la narración de la infancia, la memoria aludida no es una memoria feliz.

El espacio es un terreno conflictivo en El Barranco, suprime todo idilio y provoca una disimetría entre el sujeto y el mundo, una temprana ruptura que explica tanto la existencia misma del libro como el registro de esa mirada retrospectiva a través de la escritura del adulto. Este procedimiento se asemeja en cierto modo al empleado por Stendhal en Vie de Henry Brulard (1835-1836): el tiempo de lo narrado es inmediato y no reconstituido de manera artificial.

La tragedia se cuenta desde lo más íntimo y auténtico sin tener que adivinar quién la escribe. Ese signo de intimidad terminará siendo el privilegio de una escritura y una visión del mundo expuestas en libros posteriores a El Barranco.

Pocos se han detenido a interpretar la significación del título de esta primera novela de Nivaria. La referencia al barranco aparece relacionada siempre en el texto con el lugar inhóspito donde se encuentra la cárcel del padre.

La única forma de expresarnos entre nosotros es el silencio. Es desesperante estar inmóviles dentro de la casa mientras sigue lloviendo y siguen también los fúsiles arañando las ventanas y continúa a lo lejos ese ruido que puede ser el corazón de papá cayendo al barranco

(…)

El corazón de papá que estaba allí recostado ya no está, ya no está. Nos van a encontrar, corramos, corramos. En el barranco tenemos que escondernos. Allí está el hoyo, el guardián, la neblina. Nos haremos los muertos. Ven, más al fondo, más, más al fondo.

La imagen del barranco aparece como una percepción espacial que antecede a la imagen mental. La desolación de la niña ante este vacío revela también un traumatismo psíquico y una ruptura con la realidad por la carencia del padre que se representa por esta figura de espacio, no lejana a la caverna y sus simbologías: un lugar profundo y confinado que recuerda un retorno al origen maternal, un antro primordial. Un lugar paradójico de caída y de refugio que parece condenado a abrirse e imponerse ante la conciencia de la escritora hasta el final de sus días.

Por otra parte, el lector de El Barranco no pone en dudas la autenticidad de los hechos por la autoridad de quien habla. Al ser una niña quien se expresa en un monólogo que pretende ser lo que Gérard Genette llama discurso inmediato, el balbuceo y la confusión que impide nombrar u opinar como un adulto, suprimen toda sospecha. El discurso no aparece organizado por un autor que describe una consciencia, sino por la propia consciencia descrita, anterior a todo discurso lógico, como explicaba Édouard Dujardin el iniciador de ese recurso con Les lauriers son coupés publicado en 1887.

Es precisamente ese punto de vista de la narración la principal sorpresa y hallazgo de este libro. Apropiándose de las dos ganancias expresivas del monólogo interior, es decir, de la atención a los detalles que atraen a la percepción humana y la reproducción de pensamientos, imágenes e impresiones de la conciencia; se contrastan la inocencia y la violencia. La idea de escuchar en la voz de una niña el relato de la guerra que no delata la presencia del adulto que escribe, distingue e inscribe en la historia escrita del imaginario cubano el título de El Barranco.

El testimonio en primera persona suprime la distancia entre la voz del adulto escritor y la de su infancia. Hay en estas confesiones une fidelidad al movimiento mismo de la anamnesis, se pasa de la autobiografía a la encuesta de sí mismo. La fecundidad de la introspección se infiere del acto mismo asumido: yo, que fui esa niña, soy la única en poder conocerme y lo que descubro en mí y en mi conciencia, al escribir, importa también a los demás.

El texto aparece como una identidad narrativa, el lugar donde se entrecruzan la Historia y la ficción, la consciencia y la realidad, una realidad en lo adelante siempre agresiva y ajena, a la cual, la autora, nunca más podrá describir de manera realista.

El Barranco marca la imaginación literaria cubana por estas revelaciones. Pero lo decisivo en su trascendencia (en una lista personal he puesto a El Barranco entre los 20 mejores libros cubanos del siglo XX), es el empleo del lenguaje en este libro.

Hay una voz inconfundible en El Barranco. Una áspera extrañeza salta de sus páginas cuando uno avanza en su lectura. Una extrañeza que se escucha como la sorprendente voz de una niña a la vez lúcida y desgarrada. Se me ocurre que es esta voz y su dicción lo que crea un estilo en sí, la que acompaña, desnuda y despiadada, cada fragmento o fresco que registra el desconsuelo de la niña que no puede escapar a las circunstancias ni salvarse con su padre:

Hoy he venido con papá a conocer el mar del puerto. El mar respirando en el muelle ancho. (Fíjate cómo rueda hasta allá. Si nosotros pensamos hasta allá, también rodaremos. Papá, has de sentirte en el muelle ancho y libre como él. Por eso me vestí de lino, para estar contenta, y dije de venir al mar.)

(…)

Papá, ha sido una buena tarde porque tú estás libre.

Así comienza el capítulo 8 de El Barranco. La narración intercala un monólogo dirigido al padre. El mar es la libertad que se puede alcanzar, junto al padre, por el pensamiento. La felicidad, nos dice la niña, depende de la libertad. Se puede afirmar que los libros de Nivaria se generaron a partir de la alternancia de imágenes como ésta y la del barranco, en las cuales la felicidad real es sólo una tregua, o la imaginación de algo inalcanzable, como el mar.

La forma de las sensaciones

Contrario a lo que ha afirmado cierta crítica apresurada, nada prueba que Nivaria Tejera haya leído o conocido el Nouveau roman francés durante la escritura de El Barranco. No importa si a veces uno debe contradecir hasta al propio escritor. En una entrevista que le hiciera el poeta y editor Pío Serrano para la revista Encuentro, Nivaria afirma que; « al llegar a París en el 54, recogí y asimilé, con la óptica intuitiva que la cultura me procuraba, algunas experiencias de la narrativa francesa contemporánea, en particular el nouveau roman ».

Si nos limitamos a cómodas referencias cronológicas, basta recordar que después de haber vivido desde 1944 en Cienfuegos, Nivaria se muda a La Habana en 1949. Tras la publicación de varios poemarios (Luces y piedras de 1949, Luz y lágrima en 1951 y La gruta en 1952), es la muerte de su padre en Cienfuegos en 1956 el hecho decisivo que la motiva a publicar la novela.

La publicación del capítulo IX – el libro posee sólo tres más, es decir XII - en Orígenes se produce el mismo año (1954) en que Nivaria parte con el poeta y pintor Fayad Jamís a París. En ese momento, es cierto, ya Nathalie Sarraute ha publicado su clásico Tropismes (1939) que Nivaria reconoce haber leído unas seis veces seguidas en su momento. Pero nada permite asegurar que sea antes de terminar El Barranco cuyo manuscrito ella lleva en París a Claude Couffon en 1955 o 1956, fecha que el propio Couffon no puede precisar.

Otro detalle importante: la calificación de nouveau roman aparece teóricamente explicada sólo en 1963, fecha en que se publica el ensayo Pour un nouveau roman de Alain Robbe-Grillet, uno de los principales representantes de esta escuela literaria, junto a Nathalie Sarraute, Claude Simon y Michel Butor.

Visto de manera general, la escritura de El Barranco se integra genéricamente a una tradición modernista de la literatura que busca romper con el realismo. El empleo del monólogo y de un lenguaje cercano a las asociaciones poéticas, acentúa ese efecto, en este caso típico en los relatos de infancia.

La argentina Sylvia Molloy en su libro Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, asocia, sin embargo, la fragmentación de un libro como Cuadernos de infancia de Norah Lange con la vanguardia europea. No creo que éste sea el caso de Nivaria Tejera en su primer libro porque sus influencias parecen bastante confusas y opacas en la época. La curiosidad de su juventud, la relación con Jamís, y la amistad con los poetas Heberto Padilla, Luis Marré, Pedro de Oráa, Rolando Escardó y el surrealista José Álvarez Baragaño, más el contacto habanero con el grupo Orígenes, dan algunas pistas, pero pocas precisiones sobre las fuentes de sus lecturas.

Sorprende que (al igual que ocurre con Severo Sarduy) mucho se especule de manera superficial sobre la naturaleza de los contactos con la lengua francesa y su literatura, a la hora de exponer los ciclos narrativos posteriores de Nivaria Tejera. Porque no basta con la experiencia vital en otro espacio lingüístico para asociar ese momento de manera definitiva a la asimilación de une estética.

Es eso que Philippe Lejeune ha nombrado como una ideología autobiográfica lo que subyace en este texto inicial de Nivaria Tejera, lo emparenta con la poesía anterior de la autora, pero lo hace diferente a los libros que seguirá escribiendo ella hasta su muerte. Es de notar, sin embargo, que al insistir en describir estados e intuiciones más que hechos y tramas en las obras escritas más tarde, no hay una ruptura total con la forma en que se narra la mirada de una niña en El Barranco.

La voz de El Barranco sorprende por la auténtica lejanía del adulto que escribe, pero esta separación no dispersa su identidad como personaje del relato. Hay en esta estrategia de lejanía una proximidad a la poesía que no debe asimilarse a la dispersión de la identidad de los personajes como ocurre en el nouveau roman.

Es evidente que en esa intención permanente, desde el inicio de su obra narrativa, de dar prioridad a las percepciones y a una voz diluida en un texto sin cronologías y con personajes también imprecisos? subyacen las marcas que han llevado a la crítica a identificarla con el nouveau roman.

Lo cierto es que, cada vez que uno lee a Nivaria Tejera, cree verla como una niña que despierta demasiado temprano al mundo, desconcertada y nerviosa, lanzando palabras e imágenes como si mirara hacia un sitio imposible de alcanzar, para no caer o ir a esconderse, al barranco invisible que la acosó durante toda su vida.

Un café de Saint Germain y una calle de Santa Cruz de Tenerife

Sentados en un café de Saint Germain des Pres, a principios de siglo, un grupo de amigos acompañaba a Nivaria después de un homenaje que se le hiciera en la Maison de l’Amérique latine. Aproveché la ocasión ese día para hablar una vez más con ella. El timbre de un teléfono interrumpió nuestro diálogo, y Hanton, el pintor español que viviera con la escritora una buena parte de su vida, le dio una noticia que no pude escuchar.

Fue entonces que Nivaria se dio vuelta hacia mí para hacerme un reproche:

- Mira, nunca has escrito nada sobre El Barranco como me habías prometido, y ahora mismo me están diciendo que acaban de ponerle mi nombre a una calle de Tenerife, ¿qué te parece?

Yo le había contado a Nivaria que tuve mis primeras noticias de ella cuando me ganaba la vida como bibliotecario en Cienfuegos, la ciudad de Cuba donde ella naciera. En una tarde de sudorosa abulia había descubierto sus libros en la llamada Sala de libros raros, el único espacio con aire acondicionado de la Biblioteca Provincial. Allí se alineaban y protegían sus libros por pertenecer al patrimonio de la cultura local. Me inicié en su lectura de tregua en tregua, en los paréntesis en que me refugiaba del calor, y soñaba con escaparme a vivir a otras geografías donde, según se decía en las notas biográficas, vivían ahora Nivaria e infinidad de otros autores insulares.

Supe después que Nivaria llevaba a cuestas ese tipo de carácter a la vez huidizo, desorientado y mordaz que uno identifica enseguida con resignación en ciertas personas talentosas que deambulan por regiones paralelas a la realidad. Por eso había tomado mis medidas antes de ir a conocerla personalmente.

Unos meses antes de nuestra conversación en el café de Saint Germain, un amigo común, el escritor Juan Arcocha, nos había presentado al mediodía de un domingo. Juan le había hablado de mí como de un admirador llegado hacía poco de Cuba. Nivaria nos invitó a almorzar a su casa y me hizo un regalo: el dossier con la crítica publicada, a lo largo de muchos años, sobre El Barranco. Le prometí entonces que escribiría algo acerca de la novela. Pero los agobios que me provocó la escritura de mi tesis sobre Lezama en la Sorbona y otros accidentes, me impidieron cumplir en aquella época con lo prometido.

La calle Nivaria existe, se puede recorrer o ver en un mapa. Se extiende poco más de cien metros al centro de Santa Cruz de Tenerife. Al igual que otra calle en Madrid que lleva el nombre de su padre Saturnino Tejera. Las palabras anteriores, cumplen, por mi parte, la promesa que le hiciera a Nivara en París, aquella tarde de domingo en que almorzamos juntos en su casa. La cuenta está saldada.

Publicado en: https://conexos.org/2016/06/09/10408/

(Foto): Nivaria Tejera, Fayad Jamís y Luis Marré en La Habana (ca. 1953)

Tomado de: Margarita García Alonso: https://margaritagarciaalonso.wordpress.com/2010/09/04/luis-marre-y-fayad/

Repost 0
Published by Armando VALDES-ZAMORA
commenter cet article