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18 septembre 2016 7 18 /09 /septembre /2016 15:51
COLOMBIA Y EL RETORNO DE LO REAL (I)

En el radio de un taxi que me lleva por Bogotá, se anuncia el combate de boxeo entre un colombiano y un cubano en los Juegos Olímpicos de Río. Me atrevo a decirle al taxista que está la cosa fea para su compatriota porque el cubano es campeón del mundo. Pero lo que va narrando el locutor de Radio Caracol pone en ridículo lo que acabo de decir: el colombiano no sólo le va ganando al cubano, sino que termina por eliminarlo.

Este errado entusiasmo nacionalista me sorprende a mí mismo, porque en los últimos tiempos cuando viajo ni siquiera hablo de Cuba. Me visto de profesor. Tardo lo más que puedo cuando se trata de abordar el tema de mis orígenes por esa cicatriz que es el acento; me limito a mencionar el lugar de donde vengo, trabajo y vivo: París.

Aclaro: nadie se cree eso de que soy francés. Alguna nota falsa debe escapárseme al proclamarlo porque la gente mira para otro lado y cambia de conversación cuando le hablo de mi pasaporte. Se trata más bien de una estrategia al final fallida, de una simulación impuesta que me evita responder al rosario de preguntas tontas sobre la isla donde he nacido.

Me reprocho que el lapsus se deba a los Juegos Olímpicos, ese receso que el fútbol le deja al deporte. Ese evento veraniego donde se exaltan las identidades de las medallas, como si de ellas y de una tabla final de posiciones, dependiera la vida banal que no cambiará en nada, de quienes aplauden enardecidos unos días ante los televisores.

Pero resulta que he llegado en un momento complicado a Colombia. Que recorro el país justo cuando Cuba aparece a los ojos de los colombianos con dos contrastadas visiones. De un lado miles de cubanos que vienen a pie desde Ecuador, atraviesan la selva para seguir rumbo a Panamá. Por otro lado es en La Habana donde se firma el llamado acuerdo de paz entre el gobierno de Colombia y los guerrilleros de las Farc.

- No Sr, aquí a los cubanos los queremos mucho. Todo colombiano conoce a algún músico cubano…¿Sabía que la orquesta Aragón vive en Bogotá? ¡Pero si el entrenador de la campeona olímpica colombiana de triple salto es un cubano! Ah, sí, otra cosa es como se vive en Cuba, aquello es terrible…se lo digo yo, que fui de visita…Nosotros sabemos de eso…mire ahora mismo los venezolanos están viniendo a buscar comida aquí.

Tengo que rendirme al evidente regocijo de que los colombianos son los primeros latinoamericanos que de manera masiva me ahorran explicaciones básicas sobre el país donde he nacido. Las secuelas de las marxistas Farc y el estruendoso fracaso del vecino chavismo, otorgan una buena dosis de lucidez a la cultura política de un ciudadano de a pie.

Contrario a los mitos impuestos por ciertas cómodas repeticiones, Colombia ha dejado de ser el país de la droga y la guerrilla. El mismo país que organiza festivales de poesía en estadios de fútbol, sorprende por el entusiasmo de su pragmatismo, y la certeza de que con la paz, se puede pasar la página de una historia siniestra.

El clima impredecible de Bogotá

Mi madre en Cuba me habló toda mi infancia de Bogotá. Alguna que otra tarde, entre dos tazas de café y dándose sillón, mi madre me contaba que a principios de 1959, metió a Fernando, su sobrino preferido, disfrazado de fumigador de cucarachas, en la embajada de Colombia en La Habana. La idea de disfrazarlo de exterminador de cucarachas había sido de unas monjas españolas del asilo de ancianos de General Lee en Marianao, donde mi madre trabajaba de cocinera. Ella no supo nunca por qué Fernando, teniente del llamado ejército rebelde, triunfador de la guerra contra Batista; había tenido que asilarse y escapar a Colombia nada más y nada menos que cubierto con una máscara de fumigador.

Pocas noticias se recibieron de Fernando, aparte de que se había casado en Bogotá, donde creó una familia y murió de un infarto un 16 de agosto (día del cumpleaños de mi mamá) de 1993. “La muerte viaja más rápido que la información”, escribe Fernando Vallejo en La Virgen de los sicarios. O al mismo tiempo, porque ahora comprendo lo inaudito de no haber tenido informaciones de este primo durante años pero sí saber el día exacto de su muerte.

Camino por el centro histórico de Bogotá sabiendo que tengo primos nacidos aquí que no conoceré. Divagar con la continuidad secreta de un origen perdido me evita el desagrado de las dos sorpresas a mi llegada: hace 7 grados en los amaneceres de agosto, y la circulación de coches, camiones y autobuses, retarda con sus zigzags y sus ruidos cualquier desplazamiento.

G., se acostumbra a soportar un clima tan imprevisible como el de Bretaña: llueve, sale el sol, refresca, vuelve el calor, etc. Me advierte G. la causa de mi desconcierto: es la primera vez que estoy en una ciudad andina y elevada a 2500 m de altitud. Caminan al revés aquí mis previsiones estivales hasta el punto que pasan los días y no puedo dejar de andar entre pantalones y capuchas, con la frustración de ver dormir las sandalias y los shorts y en mi maleta de vacacionista.

Cumplo con disciplina el itinerario turístico que aconsejan las guías, y una misma tarde recorro en el barrio de La Candelaria, el Museo del Oro, el Botero y el Museo de Arte del Banco de la República. En este último museo G. descubre para mi asombro un cuadro insólito de René Portocarrero, quizás el pintor cubano que más he estudiado. Hablo de asombro porque la composición no es figurativa, y sólo los colores pueden asociarse al barroquismo típico de este pintor. Me comunico con Miami y Guillermo Orta, que parece saber todo de la pintura insular, me aclara que (“Tiro al blanco”, es el título) es de 1952 y uno similar al que estoy viendo en Bogotá se conserva en el Museo de Bellas Artes de La Habana.

¿Cómo ha llegado desde el Cerro habanero a Bogotá este cuadro? De la misma manera que llegó mi disfrazado primo Fernando, me resigno.

Donde quiera que uno esté en Bogotá los cerros te miran. Para invertir esa omnipresencia, basta con subir al cerro de Monserrat, que toma su nombre de la conocida virgen catalana y mestiza. Eso hacemos G. y yo sin darnos cuenta que es lunes feriado por celebrarse precisamente la asunción de la virgen, y centenas de bogotanos han venido a hacer lo mismo que los turistas. Desde las escaleras del santuario erigido a la virgen, uno puede tomar una hermosa venganza visual sobre la ciudad porque la aprecia desde una altura de 3200 metros.

- Eso que ven a lo lejos es el Bronx de los desplazados…campesinos que huyeron de las Farc y vinieron a vivir como pudieron en las afueras de Bogotá.

Esto nos explica a G. y a mí, Camilo, el profesor colombiano que nos ha invitado a dar dos conferencias de literatura a sus estudiantes de licenciatura y master, desde los altos de la Universidad de los Andes. Como ocurre cada vez que doy clases lejos de Francia, los estudiantes me parecen curiosos y dinámicos. Me preguntan claro, sobre la literatura cubana de la cual he venido a hablar. Pero me sorprende que, también como siempre que viajo por otros países, el escritor cubano que circula por las librerías es Leonardo Padura…

Nos sentamos hablar con Camilo de nuestro medio y le hago algunas preguntas a Camilo sobre Princeton donde él ha hecho su doctorado, antes de interesarme por la vida cultural de Bogotá.

Mis lecturas colombianas son dispersas y no van más allá de los nombres y libros más conocidos. Como se sabe cuando se anda de viaje uno elige observar y andar de incógnito, porque el tiempo que vive el turista es ajeno a las permanencias y a las jerarquías del lugar que anota.

En un café de La Candelaria G., que conoce mucho mejor que yo a los escritores latinoamericanos contemporáneos, asegura que el hombre que acaba de llegar es el escritor Juan Gabriel Vázquez, conocido sobre todo por su novela El ruido de las cosas al caer donde se narra una historia que comienza en un billar muy cerca del lugar donde estamos sentados. Me pregunto cómo deber ser una vida literaria aquí, porque en todas las guías se asegura que la cultura es una de las atracciones del renacimiento de Bogotá.

La diferencia de siete horas con Francia me adormece al final de las tardes. Conviene de manera inconsciente esto de evitar las noches en la calle, porque prefiero la cautela en los lugares que no conozco bien, a lo que se agrega mi paranoia suele percibir peligros por todos los espacios ajenos. Abro los ojos a las seis de la mañana y ya es pleno día. Me siento a desayunar con la lentitud de un turista en el restaurante del hotel de barrio Chicó, y veo pasar a través de los cristales a los apurados bogotanos con mochilas a la espalda, porque las distancias y la cantidad de horas de trabajo los obliga a llevarse todo el día a cuestas.

De todas formas después de una semana ya voy teniendo mis costumbres que trato de manera sutil imponerle a G.: buscar mameyes, fruta bomba y guayabas al mercado, o tamales al supermercado Carulla de la 7ma y 63 donde aprovechamos para sacar de vez en cuando dinero del cajero. Y sobre todo la Plaza de Usaquén y el mercado de purgas de San Alejo. Me asombra que sea normal en la plaza ver a las personas bailar juntas música cubana sin conocerse. Esa sorpresa aumenta cuando percibo que la música popular cubana que escuchan los colombianos es la más clásica y no la reciente que resulta insoportable a mis oídos.

A unas cuadras de la plaza y al lado de un cine, encontramos un restaurante, al parecer de moda, llamado Abasto, que frecuentamos una y otra vez casi siempre repitiendo yo el bife de paleta y G. unos deliciosos camarones. En la mesa de al lado una chica, de aspecto burguesa, le cuenta a su amiga que está haciendo una tesis sobre Botero y Francia. La conversación se desvía hacia la descripción que hace de sus paseos por las calles, tiendas y museos de París, ante la mirada fascinada de su amiga que, a todas luces, no conoce esa ciudad. Se me ocurre preguntarme si contaría yo de la misma manera mi viaje a Bogotá a un amigo en París, y qué pensaría de mi versión un bogotano que sin saberlo me escuchara. Supongo que en muchas cosas diferiríamos pero en un punto de vista coincidiríamos; sospechándolo o no se tratarían de versiones de personas de paso en las cuales la intuición se arriesga a hacernos creer que hemos aprehendido lo esencial de lo visto.

Encuentro entre mis notas de viaje esta frase: “Hoy es nuestro último día en Bogotá, o el primero en el resto de Colombia, porque tomamos un vuelo hacia el Caribe”.

Veo al despertarme la luz sobre los cerros. Me estiro en la cama tratando de no despertar a G. y me digo que voy a tomar una ducha temprano antes de volar por fin al verano tórrido de Cartagena de Indias. Entro en la cabina, doy vueltas al grifo para buscar ese difícil equilibrio entre el punto rojo del agua caliente a la izquierda y el punto azul del agua fría de la derecha, cuando salé disparado un enorme chorro que comienza a inundar el baño y la habitación. Despierta a G. el grifo que rueda por el piso del baño, y el ruido incesante del agua caliente que cae sobre las baldosas, empaña con su vapor los cristales del ventanal del salón donde se borran las siluetas de los cerros.

Al llegar al hotel Ibis de Cartagena de Indias veo en la televisión las imágenes de algo ocurrido la víspera en Bogotá: un diluvio ha inundado el Bronx de los desplazados la noche anterior, hasta borrar del mapa muchas de sus casas de zinc y lanzar a vagabundear por la calle lodosas a millares de personas.

Published by Armando VALDES-ZAMORA
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10 septembre 2016 6 10 /09 /septembre /2016 16:22
LA HABANA EN LAS CRONICAS DE JORGE MAÑACH Y JOSE LEZAMA LIMA

El Maestro y el Profesor

Una anécdota cuenta que una tarde de algún año de finales de la década del 40, en la puerta de la librería La Victoria de la calle Obispo en La Habana Vieja, se cruzaron los escritores Jorge Mañach y José Lezama Lima. Se dice que Mañach se dirigió al poeta de la manera siguiente:

- Lezama, ¿es cierto que sus discípulos ahora lo llaman Maestro?

A lo cual Lezama Lima, ducho en el arte de la réplica, respondió de inmediato:

- Señor Mañach, prefiero me llamen Maestro en broma y no Profesor en serio.

Si bien se puede otorgar el beneficio de la duda a la autenticidad de este breve duelo verbal, lo cierto es que el diálogo ayuda a ilustrar la representatividad y las significaciones de estos dos intelectuales en el imaginario cultural cubano de antes de la revolución de 1959.

Como ha señalado la crítica en varias ocasiones, Jorge Mañach, de orígenes catalanes, que había nacido en 1898, el año del fin de la presencia española en Cuba, en Sagua la Grande (pequeña ciudad pesquera del centro de la isla de donde es originario el pintor Wifredo Lam, entre otras figuras relevantes de la cultura cubana), y que muere en el exilio en Puerto Rico en 1961, encarna uno de los modelos más polémicos y representativos de la intelectualidad republicana.

Tanto por la evolución de sus ideas estéticas y sus libros, como por su actividad pública y su militancia política que lo llevaron a ser senador y ministro, Mañach ocupa un lugar singular, aporta una forma de escritura, y una voz, a la configuración de la cultura de su país natal. Cosmopolita y políglota, formado en el extranjero (fue alumno de las universidades de Harvard y de la Sorbona y enseñó en Columbia University) Mañach logró alternar su trabajo de escritor con el de periodista y académico llegando a ser una figura conocida también por su original programa radial La Universidad del Aire.

Las tensiones de esta suma de prácticas con la historia política de su país y su insistencia por corregir y orientar el espíritu de la nación, quizás fundamenten uno de los emblemas por el cual también se le conoce: el de haber sido el único intelectual obligado a exilarse tres veces a causa de sus confrontaciones y desacuerdos con las tres dictaduras que conoció Cuba en el siglo XX: la de Gerardo Machado, la de Fulgencio Batista y la de Fidel Castro.

Paradójicamente esta suma de excepciones es la causa fundamental de su relativo descanso en el olvido de las historiografías. En la lectura crítica de su obra han predominado las imágenes del escritor conservador y la del exilado que, en sus días finales en Puerto Rico, llegó incluso a apoyar el desembarco de Bahía de Cochinos.

Su biografía Martí, el Apóstol editado por Espasa Calpe, en Madrid en 1933, es quizás el libro más conocido de Mañach entre los lectores hispanoamericanos. Sin embargo, es su Indagación del choteo, una conferencia publicada en 1928 en la vanguardista Revista de Avance de la cual él fuera fundador junto a Alejo Carpentier y otros intelectuales, el texto más difundido y citado por la historiografía cubana.

Si nos detenemos un momento en la sugerencia de ambos títulos, nos percatamos que abordan dos temas aparentemente antagónicos: el primero la sublimación de la imagen histórica del héroe nacional cubano, el segundo, esa especie de desviación del espíritu criollo que desacraliza toda gravedad y jerarquía social. En ambos estudios subyace, no obstante, la misma intención didáctica, el mismo objetivo de erigir virtudes y corregir defectos del espíritu de la nación. Estas tensiones y contradicciones son perceptibles en el pensamiento, la escritura y la exposición pública de Mañach a todo lo largo de su vida.

Es necesario señalar sin embargo que tres de los libros de Mañach han sido reeditados recientemente en Cuba; Martí, el Apóstol (1990 y 2001), una selección de sus ensayos en 1999, y las Estampas de San Cristóbal el libro de crónicas de La Habana que analizo en este trabajo que fuera publicado por primera vez en 1926, y ahora en el año 20002.

Por su parte José Lezama Lima en la época en la que se podría ubicar la anécdota cuenta con algo más de treinta años, ha publicado tres poemarios (Muerte de Narciso, Enemigo rumor y Aventuras sigilosas), además del conocido Coloquio con Juan Ramón Jiménez, y edita desde 1944 la célebre revistaOrígenes en la cual colaboran jóvenes escritores y pintores a quienes se asocia con el grupo y la generación que toma su nombre de la revista.

Lezama es por consiguiente mucho más joven que Mañach a quien entonces se le identifica en la memoria cultural de la isla con la fundación de la más importante revista vanguardista del país y, a su vez, en el plano político, como el otrora intelectual rebelde devenido profesor y ministro. Abismales son entonces las diferencias estéticas de ambos escritores y sus respectivas políticas culturales.

Rafael Rojas en su libro Tumbas sin sosiego, tomando como base tres modelos del nacionalismo cubano en las décadas de los 40 y los 50, propone tres políticas culturales para ese período: la católica, la comunista y la liberal y republicana. Es evidente que Lezama se inscribe en la primera, mientras que Mañach se afilia a la corriente liberal y republicana. Estas disimilitudes se expresan no sólo en el estilo de ambos, sino en las formas dispares de asumir la presencia del intelectual en la sociedad.

En la escritura de ambos predomina sin embargo la misma intención de rescatar por el pensamiento y la escritura lo esencial de lo que ambos consideran la espiritualidad de la nación cubana. Si para Mañach la conciencia de isla que predomina en el estilo de la nación desde el segundo cuarto del siglo XIX se traduce por una ruptura con modelos foráneos de civilidad y después, debido a la represión del poder colonial, por simulaciones y oblicuidades, para el primer Lezama, precisamente el de finales de la década del 40 al que nos referimos aquí, lo insular constituye la base de su modelo de pensamiento y del proyecto de teleología, punto de partida de su visión ontológica y a la vez poética de la isla, basada precisamente en las para él ventajosas diferencias geográficas y espirituales expuestas en su Coloquio con Juan Ramón Jiménez de 1938.

Resulta esclarecedor al establecer las particularidades de esta dicotomía que Mañach prefiera utilizar la noción de conciencia de isla, mientras que Lezama se refiere a una sensibilidad insular. En la crónica «El arrabal y lo clásico» del libro Estampas de San Cristóbal de Mañach, al observar la moderna arquitectura de una Habana en crecimiento, se puede leer la siguiente reflexión:

Todo esto, hijo, es vanidad presente; no podrá envejecer nunca, no hará época; le falta hasta la más humilde posibilidad de clasicismo. Porque clasicismo es, sobre todo, desde la moda, respeto al tiempo que no se ha de vivir […] ¡Qué falta anda la patria, hijo, del espíritu clásico dentro del afán moderno!

Mientras la misión cívica del intelectual insular para Mañach consistía en escribir «para higiene del espíritu cubano» y en la defensa de un «pesimismo franco» que se enfrente a la «actitud aprobatoria», a través de la inserción de las ganancias de la cultura foránea en lo nacional, el pensamiento teórico del Lezama Lima de los años cuarenta tomaba otras direcciones y su sociabilidad también. Lezama alude a la creación de una tradición de futuridad y, a diferencia de la plaza pública tan cara a Mañach, se enorgullece de haber podido crear con Orígenes «una pequeña república de las letras» al margen de las agitaciones políticas de su tiempo.

En el número 17 de 1947 de la revista Orígenes Lezama escribió lo siguiente:

Existe entre nosotros otra suerte de política, otra suerte de regir la ciudad de una manera profunda y secreta. Han sido nuestros artistas, los que procuran definir, comunicar sangre, diseñar movimientos. Pero mientras ellos recorrían las vicisitudes que le habían sido impuestas, la otra política, la fría, la desintegrada, ha rondado con su indiferencia y con su dedo soez esa labor secreta que asombra ver en pie, dando pruebas incesantes de su vocación, tensa, inmediata y continua, como quien se dirige a su destino con misional misterio.

Lezama apostaba por la configuración de una inmanencia espiritual y de una diferencia que provenía de su propio estatuto geográfico. De esta manera llama la resaca al primer elemento de la sensibilidad insular para admitir a la vez el temporal carácter secundario de la cultura cubana, la obligación de dialogar con una expresión propia con el Otro continental y fundamentar una ontología y una independencia por la imaginación.

Resulta evidente que eso que Lezama llamaría con su peculiar lenguaje «entrecruzamiento de flechas» sería inevitable entre dos personalidades a las vez disímiles e imprescindibles de la cultura insular de la época.

En agosto de 1949 Lezama Lima envía un ejemplar de su poemario La Fijeza a Mañach con la siguiente dedicatoria: «Para el Dr. Jorge Mañach, a quien Orígenes quisiera ver más cerca de su trabajo poético, con la admiración de José Lezama Lima».

Pocos días después, el 25 de septiembre, en las páginas de la revista Bohemia Mañach publica su «El arcano de cierta poesía nueva: carta abierta a José Lezama Lima», iniciando la célebre polémica entre ambos. Tres días más tarde, en el Diario de la Marina, y gracias a los auspicios del poeta Gastón Baquero, Lezama inicia anónimamente la sección La Habana cuyos textos después conformarían las crónicas de «Sucesiva o las coordenadas habaneras» publicadas en su libro de ensayos Tratados en La Habana de 1953.

La lectura crítica que sigue intenta interpretar y comparar dos maneras distintas de escribir la misma ciudad, La Habana, en dos épocas que poseen en común, estar situadas en el período llamado republicano que antecedió a la revolución de 1959.

Estampas de San Cristobal: la nostalgia y el ideal imposible

El primer artículo de Mañach en el Diario de la Marina con el título de «San Cristóbal de La Habana», aparece el 13 de octubre de 1922. Mañach que tiene sólo veinticuatro años está de regreso a Cuba después de haber partido con sus padres a España, y una vez terminada otra estancia en los Estados Unidos y en Francia. Mañach no ha publicado entonces ningún libro, pero poco después saldrían los primeros; la novela breve Belén, el Ashanti (1924), La Crisis de la alta cultura en Cuba y La pintura en Cuba, ambos de 1925 y, en 1926, el libro de crónicas de La Habana que nos ocupa, Estampas de san Cristóbal.

Mucho se ha escrito sobre la década del 20 que el ensayista Juan Marinello calificara de «crítica». Como se sabe, varios hechos políticos y culturales marcaron esos años y radicalizaron a los intelectuales en su oposición a los dirigentes de una república que decepcionaba las aspiraciones de una mayoría de cubanos. La injerencia constante del gobierno de los Estados Unidos, unida a la corrupción imperante, eran las causas recurrentes del malestar ciudadano.

Mañach de diferentes maneras participa activamente en la mayoría de los acontecimientos clave de la época que terminaron con el derrocamiento de Gerardo Machado y la revolución de 1933. Miembro del Grupo Minorista, forma parte de la Protesta de los Trece contra la corrupción del gobierno del entonces presidente Alfredo Zayas y milita en el partido revolucionario ABC que se fundara en 1931 para oponerse a Machado.

Sin embargo, las crónicas habaneras de Mañach, escritas entre 1925 y 1926 y publicadas en el periódico El país, deben leerse como el testimonio de un emigrado que regresa después de haberse formado en el extranjero, como la confrontación entre las imágenes de la memoria de un niño y la realidad de una ciudad transformada por el progreso urbanístico de los primeros años de la república fundada en 1902.

La Habana que Mañach recorre sufre las transformaciones de la intervención e influencias norteamericanas desde varios puntos de vista. Eduardo Luis Rodríguez en su libro La Habana: arquitectura del siglo XX, estudia el impacto urbano en esta ciudad que adopta en los primeros años del siglo y hasta 1925 un estilo a la vez ecléctico y monumental. Algo de lo que Rodríguez califica de romanticismo neogótico se difunde, pero lo predominante es el clasicismo norteamericano, el eclecticismo, que busca hacer funcionales los edificios públicos y las mansiones de quienes se enriquecieron con la exportación de azúcar durante la primera guerra mundial.

La Habana descrita en Estampas de San Cristóbal ha doblado el número de habitantes que ha pasado, después de la instauración de la república de doscientos cincuenta mil a medio millón. En 1909 se ha creado la primera escuela de arquitectura y se han integrado a ella los primeros arquitectos cubanos formados en el extranjero, el más destacado de ellos, y autor de muchos edificios, casas e instituciones relevantes del período fue el clasicista Leonardo Morales.

Los desacuerdos con lo descrito, las sorpresas del caminante, la nostalgia y hasta el optimismo, que se pueden leer en las Estampas de San Cristóbal se comprenden mejor si se conoce la expansión de una ciudad que, en poco más de veinte años, desplaza las fronteras de sus edificios simbólicos y las residencias de su oligarquía más allá del casco histórico colonial de La Habana Vieja.

El centro urbano se desplaza en esos años al Vedado beneficiado por la construcción del Malecón durante la intervención norteamericana, al igual que el barrio de Miramar que al bordear la costa se beneficia de esta agradable vía de comunicación. En un primer momento las quintas y casas señoriales del Vedado reemplazan a las del Cerro, hasta que importantes centros culturales y edificios públicos lo convierten en el nuevo centro de la ciudad. Otros barrios de clase media también surgen en estos primeros años del siglo XX, como Cerro, Santos Suárez, La Víbora, Lawton y Luyanó.

Muchos de los sitios descritos por Mañach forman parte del urbano itinerario simbólico de la capital: El Morro, El Malecón, el Parque Maceo, la Alameda de Paula, las sinuosas calles, Obispo, Mercaderes, la Calzada del Monte, etc.

Si bien esta primera Habana del siglo XX aún no posee los monumentales edificios públicos que se erigirán durante el gobierno de Gerardo Machado (1925-1933), sí muestra ya ciertas construcciones emblemáticas de la capital de la república, como la Estación central de ferrocarriles (construida en 1912), el Centro gallego de La Habana (en 1914) y el Palacio Presidencial (en 1920).

Estos contrastes entre un pasado linaje criollo y el advenimiento de una acelerada modernidad importada del vecino del norte, no escapa al autor de Estampas de San Cristóbal. Mañach estructura sus estampas a manera de diálogos entre el narrador y un personaje mayor que éste llamado Luján que juega el papel del criollo nostálgico y conservador. «Y casi nunca estamos de acuerdo […] porque él es viejo y yo soy joven: él ama sobre todo la tradición y yo el progreso; él es irónico y caudaloso; yo, directo y sobrio», se puede leer en un pasaje del libro.

A su vez, a esta dualidad narrativa corresponden dos temas generales de un mismo espacio habanero: la mirada crítica y comparativa entre el presente moderno y el pasado colonial de la arquitectura de la ciudad, de sus monumentos, parques y lugares en general, por una parte, y por otra, la descripción anecdótica de sus personajes exóticos: el pregonero, el turista, el guapo, los chinos, el negro, el mendigo, etc.

La ciudad es recorrida en estas páginas a pie, en tranvías, en coche y hasta en avión en la última viñeta del libro titulada «La noble perspectiva». Aunque en el afán por calificar el tipo de cubano ideal para la naciente república, Mañach hace de la guagua su vehículo preferido:

[…] porque los cubanos nos dividimos en dos categorías correspondientes: los de espíritu rutinario y subalterno, que gustan de ir siempre sobre rieles, y los individualistas a ultranza, que nunca se mueven sino por su cuenta y como les place… ¡Qué bien si lográsemos algún día el predominiode un tipo medio, a la vez individualista y cooperador, voluntarioso y confiado: el hombre de la «guagua», hijo mío!

En su libro Mañach o la República, Duanel Díaz al interpretar estas Estampas considera que «Mañach busca una conciliación, un justo medio entre tradicionalismo e innovación» , es decir entre los puntos de vista de los dos personajes que, al hablar y opinar, describen y juzgan la ciudad y sus habitantes.

Esta dicotomía, señala Díaz, se estructura a través de oposiciones entre Pueblo y ciudad, lo autóctono y lo extranjero, danzón y bailes de moda, buen salvaje y civilizado decadente, etc. Se trata entonces de una estética que confronta dos opciones: el «criterio romántico-estético» y el «utilitario-innovador».

Se puede entonces considerar que al escribir la ciudad, Mañach reproduce ya las mismas paradojas de su conciencia crítica y de su experiencia de hombre público que explicarían más tarde las múltiples contradicciones de su propia personalidad. Enclavado entre dos visiones del mundo, una que añora el pasado de los patricios cubanos de antes de las guerras de independencia, y otro del cual regresa después de haber sido un deslumbrado discípulo, Mañach representa en estos años el drama de un intelectual moderno que no ha llegado aún a su madurez intelectual ni expresiva y que no encuentra soluciones inmediatas al hecho de cohabitar con dos realidades que, en la vida cotidiana y la arquitectura de la ciudad, coinciden, fusionan, o se enfrentan.

En el caso de las Estampas de San Cristóbal esto se traduce, según Díaz, por un sorpresivo cambio de significaciones en los roles de los dos personajes: a veces el narrador defiende con nostalgia la inmovilidad de un pasado colonial y es Luján quien encarna con sus observaciones el progreso.

Jorge Luis Arcos, en la introducción a la selección de ensayos de Mañach publicada en La Habana, sintetiza de manera magistral estas incoherencias:

Toda su obra y su pensamiento tuvieron un centro cordial: su desvelo por lo que él llamó «La Nación que nos falta», título de un libro que pensó escribir y que sin embargo pudiera presidir el de su obra […] Su ideal de República era el de una república nacionalista, liberal burguesa. En cierto sentido quiso ser el ideólogo de una burguesía nacional inexistente en Cuba, y ese fue su drama: la contradicción entre el ser de la burguesía cubana, estructuralmente dependiente, y su deber ser, acaso utópico […] Quería, como Lezama, participar del proceso creador de la nación, y todo su pensamiento estuvo orientado a ese fin, sobre todo a través de la dignificación de la función social de la cultura […] quiso formar una conciencia histórica, cultural, moral, que se orientara hacia el logro de una nación cubana independiente […] Sus límites, además de los que eran inherentes a su ideario burgués nacionalista, se derivaron de su cautelosa y muy controvertida a veces actitud política.

La Habana de Lezama: la ciudad a la medida del hombre

En la introducción que escribiera Gastón Baquero a la recopilación de crónicas publicadas por Lezama en el Diario de la Marina por su encargo, el poeta y entonces jefe de redacción de ese diario nos esclarece algunos detalles sobre esa rara participación del editor de Orígenes en lo que el propio Baquero califica de «episodio» de tarea periodística, «o mejor, periódica» de Lezama.

Baquero desea retener de esa experiencia pública de Lezama varias cosas; el inútil esfuerzo de adaptación que le pidiera para modular su lenguaje a lectores que, quizás, como Mañach, argumentaban que no comprendían nada de esa prosa poco «acomodaticia», la resistencia de Lezama a hacerlo («esa es la intransigencia de los artistas que se salvan al salvar su obra de las trampas y asechanzas del mundo», anota medio siglo después un Baquero resignado) y, lo más trascendente, la total identificación de Lezama con La Habana a través, dice, de esa «facultad que le dieron a los cielos para viajar sin moverse, para estar en el centro del mundo sin abandonar su sillón de lectura».

Se infiere de lo anterior que se trata entonces de una escritura de la ciudad bien diferente a la que hiciera un cuarto de siglo antes Jorge Mañach. Como veremos, Lezama no recorre la ciudad a pie sino que se limita a un repetido itinerario de su casa a la zona del puerto sin alejarse de La Habana Vieja. Es así como la escruta, la palpa por sus sentidos sin desplazarse, la escucha a través de los diálogos de paseantes y amigos, la degusta en referencias a almuerzos y a cenas de días festivos en familia, y, cosa sorprendente, a través de la lectura cotidiana de sus noticias en los muchos diarios habaneros de la época. Se impone reconocer algo evidente: Lezama también imagina una ciudad metafórica por asociaciones culteranas, por relaciones insólitas que alteran cualquier aproximación racional.

Las páginas reunidas por José Prats Sariol en el volumen La Habana son noventa y nueve crónicas publicadas durante seis meses, en el espacio comprendido entre el 28 de septiembre de 1949 y el 25 de marzo de 1950, lo que muestra la sorpresiva intensidad de esa escritura. Hay que tener en cuenta que Lezama al mismo tiempo edita Orígenes, prepara su libro de ensayos Tratados en La Habana (1953), trabaja como funcionario en la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, publica su cuarto poemario, y acaba de dar a conocer el primer capítulo de la novela Paradiso.

Si se hace un repaso de la escritura de Lezama en este período, uno llega a la conclusión que estas crónicas escritas por una necesidad en apariencia sólo económica, forman parte de su proyecto de escritura en esos momentos: así lo denota el lenguaje, y sobre todo, los temas abordados y su posterior inclusión en su libro de ensayos titulado, precisamente, Tratados en La Habana.

Es de suponer que desde el punto de vista arquitectónico, cultural y político, veinticinco años más tarde que Mañach lo hiciera, La Habana aquí descrita no es tampoco la misma. El período que va de 1930 al 1959 se considera el más moderno de la arquitectura cubana que, sin abandonar completamente su eclecticismo, integra el Art Déco y también la vanguardia plástica a sus proyectos. Lezama escribe sobre la ciudad cuando ya han sido construidos los proyectos monumentales del Plan de Obras Públicas que, bajo las órdenes de Gerardo Machado, ha dirigido el ingeniero Carlos Miguel de Céspedes. Los edificios más emblemáticos de la modernidad cubana ya existen en este período, me refiero al Hotel Nacional, el Capitolio, el Paseo del Prado que Lezama recorre a diario, obra del francés Jean Claude Forestier, entre otros.

Aunque es conocido, no debe olvidarse que los años cuarenta constituyen el único momento en que se suceden tres gobiernos democráticos en Cuba hasta la violenta interrupción del golpe de estado de Batista en 1952. Me refiero a los gobiernos de Ramón Grau San Martín (1944-1948) y el de Carlos Prío Socarrás (1948-1952).

De manera paralela a la efervescencia de los escritores que publican en Orígenes (Cintio Vitier, Eliseo Diego, Fina García Marruz, entre otros) la literatura de la época, menos apegada, por las decepciones de los intelectuales, a la actividad política, cuenta con numerosos escritores que publican en esta década muchas de sus obras fundamentales. Basta citar los casos de Alejo Carpentier, Lino Novás Calvo, Lydia Cabrera, y Virgilio Piñera para argumentar esta afirmación.

Si a esto añadimos que es el momento más relevante de la plástica cubana en todo el siglo XX con pintores como Wifredo Lam, de regreso de París, Amelia Peláez, Cundo Bermúdez, José Mijares y Mario Carreño, todos ilustradores de las ediciones de Orígenes, se puede tener una mejor idea de la importancia del momento en la cultura nacional.

Lezama titula «La pequeña ciudad o la medida del hombre», una crónica publicada el 15 de noviembre de 1949. En ella resalta las ventajas de vivir en una ciudad más bien pequeña y descentrada, insular y retrasada pero a la vez tan independiente como una ciudad estado a la manera de Atenas, Florencia o Weimar. En un gran estado, escribe Lezama, no pueden sobrevivir los ingredientes para dar «respuestas de forma y expresión» antes de afirmar: «Goethe fue el último europeo de gran estilo que extrajo sus fuerzas de la ciudad». Para Lezama el artista debe sentir la ciudad y a la vez obtener de ella su sabiduría y para él a La Habana le alcanza «la medida linda», «la respuesta a los cariños». Este texto es clave para comprender el conjunto. Todas las crónicas pueden leerse de esta manera. La Habana de Lezama es apreciada por espacios breves y sensaciones que están al alcance de la mano, es decir, de su sillón y de su biblioteca en la casa de la calle Trocadero.

En la imaginación de Lezama, La Habana de mediados de siglo XX funciona como una ciudad medieval a pesar de su expansión y progreso. Es curioso el hecho que Alejo Carpentier en su libro La ciudad de las columnas relate una apreciación de Humboldt, como se sabe, amigo de Goethe y a quien se considera por sus estudios de la isla como el segundo descubridor de Cuba, donde se compara el trazado de las calles de La Habana con las europeas ciudades medievales. Escribe Humboldt: «Aquí, como en nuestras más antiguas ciudades de Europa, sólo con suma lentitud se logra enmendar el mal trazado de las calles».

Esta dimensión humana que Lezama relaciona y acorta con sus asociaciones a otros modelos que él sólo conocía de sus lecturas, explica la sensación de inmovilidad de sus crónicas que por momento parecen comentar lo visto o escuchado desde un banco de uno de esos parques de barrio «de ocio bien llevado» «donde se elabora el oro apagado del recuerdo».

Los temas de estas páginas habaneras son muy variados, pero predominan las crónicas que José Prats Sariol califica de socio-costumbristas, lo cual no deja de sorprender en su caso. Pero si tomamos en cuenta que Lezama en estos momentos escribe libros en los que sitúa la mirada del sujeto en la ciudad donde vive, y que desea, por sutiles referencias, situarse en una tradición de cronistas locales del siglo XIX como Francisco Covarrubias, Ramón de Palma y sobre todo, Julián del Casal, se puede comprender esta preferencia. Es esta quizás la única concesión que, de manera muy diestra, hace Lezama al encargo periodístico.

Los parques y sus jardines, las fiestas de Navidad, el día de Reyes Magos, las cenas familiares, los estudiantes de provincia, las guaguas, los mercados y también, de manera mordaz la sociabilidad literaria de la época, son algunos de los temas que se leen en estas crónicas de solo una página y media, algunas de las cuales se publican con apenas un día de diferencia.

Lezama nombra de una manera ambivalente cada crónica componiendo todos los títulos por asociaciones binarias: «El día del cobro o la pérdida de los años», «Los refrescos de sirope o desarrollar la imaginación», «El juego de pelota o la historia como hipérbole», «Día de compra o el pellizco del instante», «La guagua o la promiscuidad», «Hacia la cena madrileña o la sensualidad expectante», «Los profesionales del aburrimiento o un dardo ucrónico», etc. Esta oposición entre el tema que se menciona de manera literal y una proposición de libre interpretación del mismo, reproduce la racionalidad contradictoria de Lezama, la asociación de lo real y lo imaginado, y actúa como un gesto lúdico en el que está implícito su espíritu barroco.

Mañach recorre la ciudad con asombro o contrariedades y propone el orden de un modelo que es imposible por sus contradicciones. Su ideal de ciudad como cuerpo urbano del espíritu de la nación es, a la vez incompleto y utópico porque se articula a partir de una reminiscencia decimonónica incompatible con la forzosa modernidad del nuevo siglo al cual él se aferra con una mezcla de fe y de escepticismo propio de una ideología liberal.

Lezama, partidario de la creación de una tradición por futuridad y que considera que «la imaginación puede engendrar el sucedido», prefiere contraponer a la descripción de la ciudad, una imagen y un tono casi siempre lúdico. Su Habana no es, totalmente, la ciudad real, sino el cuerpo imaginario «con piernas y brazos» que posee un ritmo y un destino: «Ritmo de pasos lentos, de estoica despreocupación ante las horas, de sueño con ritmo marino, de elegante aceptación trágica de su descomposición portuaria porque conoce su trágica perdurabilidad». Esta relación recíproca de afecto y de fusión con su entorno se debe a una convicción, a una especie de fe en las posibilidades vitales de la ciudad, como escribiera en una ocasión su amiga, la española María Zambrano: «Él era de La Habana como Santo Tomás lo era de Aquino y Sócrates de Atenas. Él creyó en su ciudad».

Publicado en : http://america.revues.org/1684#tocfrom1n1

Published by Armando VALDES-ZAMORA
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13 juillet 2016 3 13 /07 /juillet /2016 18:34
AUGE Y DECADENCIA DEL EROTISMO EN LA LITERATURA CUBANA ACTUAL

A la memoria de Félix Ernesto Chávez

Fundaciones: Lezama, Sarduy, Arenas

El capítulo VIII de la novela Paradiso de José Lezama Lima se ha convertido con los años en la referencia más mencionada de una escritura erótica en el panorama de la literatura cubana contemporánea.

Como es sabido, en ese capítulo Lezama narra la experiencia sexual de “un tal Farraluque, cruzado de vasco semititánico y de habanera lánguida, que generalmente engendran un leptosomático adoslecentario, con una cara tristona y ojerosa, pero dotado de una enorme verga”, del guajiro Leregas cuyo órgano sexual “no reproducía como el de Farraluque su rostro sino su cuerpo entero”, y de la españolita, una criada del colegio que “ofrecía la llanura de sus espaldas y su bahía napolitana” porque “cuidaba teológicamente su virginidad, pero se despreocupaba en cuanto a la doncellez, a la restante integridad de su cuerpo”, entre otros personajes.

Se conoce también que es una parte del libro donde abundan los encuentros bisexuales, los personajes andróginos, las bellezas incompletas  como la del tuerto Godofredo el Diablo, donde aparece el padre Eufrasio “un cura enajenado a fuerza de estudiar en San Pablo la cópula sin placer”. Estas representaciones forman parte de las tesis lezamianas sobre la bipolaridad del Eros Cognoscente y de la sofisticada búsqueda del conocimiento de José Cemí protagonista de la novela y alter ego de Lezama.

La novela encierra un desarrollo de las fases del proceso formativo del protagonista, de ese enriquecimiento progresivo desde diversas fuentes que el autor ha previsto para él, y la sexualidad (en todas sus variantes) es una de esas fuentes, una de las cuestiones esenciales en la relación del hombre con el cosmos. Lo que realmente se propone el texto – y de ahí los jugosos debates – es invitar a la indagación y la reflexión, con mucha cita filosófica “lezamizada” (Platón Aristóteles, su ‘Tomas de Aquino heterodoxo’) sobre los orígenes, las razones profundas y las formas de la sexualidad (…) Lezama concibe el sexo como plena experiencia ontológica y esta idea, una de las claves de su pensamiento, surge como fusión intelectualizada y complejísima de ambas posturas.

Es evidente también que esta intelección que caracteriza el erotismo de la escritura de Lezama, tendrá sólo un “heredero” relevante en el estrecho marco nacional de la literatura cubana más reciente, Severo Sarduy.

En su libro La ruta de Severo Sarduy Roberto González Echevarría identifica la génesis de la concepción de la escritura de este escritor de la manera siguiente: “la escritura tiene como punto de partida una expulsión, provocada por un cataclismo”, antes de añadir:

Al nivel más elemental ese cataclismo es el nacimiento, la separación del cuerpo materno. El escritor escribe para recuperar, para penetrar de nuevo, aunque ya siempre de forma simbólica, el cuerpo de la madre. Esta fábula está en la base de la relación del escritor con su lengua materna, con la tradición literaria a la que pertenece, con la cultura en que surge, y también en la manera en que se enfrenta a su propia obra pasada. Al nivel histórico, el cataclismo es para Sarduy la Revolución, y el cuerpo al que se retorna, Cuba; al nivel literario el cuerpo es el texto de Lezama.

Este erotismo subordinado a un evidente programa intelectivo es representativo de una manera de escribir el cuerpo y su sexualidad que no ha tenido seguidores en la narrativa cubana. La transgresión de la experiencia erótica es vivida desde el interior del texto porque participa tanto de su concepción intelectual como de la propia materialidad de la escritura.

Es curioso que este tipo de construcción resulte al mismo tiempo la menos conocida por los lectores y el mercado y la que, a mi juicio, encarna los más altos índices de literariedad en la escritura literaria cubana, por sus intenciones, por su lenguaje, y también por las significaciones que sugieren sus imágenes.

Al establecer un paralelo entre Reinaldo Arenas y otros escritores cubanos, entre ellos Severo Sarduy, para determinar su posición en el canon literario cubano, Rafael Rojas escribe lo siguiente:

Sus novelas son reclamos de un territorio de libertad para el deseo, la imaginación y el placer, que bien podría asociarse con otra “metáfora de la nación cubana”. Pero siempre en esa metáfora, en esa utopía sensual, cuyo paisaje recurrente es la playa, se entrelazan el erotismo y la escritura. A diferencia de Sarduy, Arenas no asume el cuerpo como un territorio de inscripción y desplazamiento, sino como una cavidad de posesión y goce (…) El relato de la nación que concibe Arenas no intenta deconstruir los elementos de la nacionalidad, a la manera de Sarduy en De donde son los cantantes, o parodiar trágicamente la historia de Cuba, como Cabrera Infante en Vista del amanecer en el trópico. Su fin es, simplemente, la disposición narrativa del  topos  libidinal: un espacio autónomo para la literatura y la erótica de la isla.

Sin dudas la escritura de Arenas representa el modelo de las más representativas narraciones eróticas de la literatura cubana en los últimos años. Cuatro son a mi juicio los índices canónicos de esta escritura erótica. Primero, el exceso de las experiencias del cuerpo. Segundo, la oposición a la ley que impone el Poder totalitario. Tercero, la visión individual de un sujeto que privilegia el placer  a su impotencia frente a la Historia. Y cuarto, el carácter en la mayoría de las veces testimonial de lo narrado.

El cuerpo de Arenas es a la vez politizado y erótico. Es a través de sus hiperbólicas experiencias que se desafía al Poder totalitario que  a su vez limita su expresión y sus movimientos. La visión del mundo de Arenas se articula alrededor de esta transgresión y se fundamenta como una respuesta individual a la Historia. Si la urgencia acerca esta escritura al testimonio, a las memorias, o a la autobiografía, esta visión fundamenta tanto el discurso como las formas elegidas para relatar.

Si se puede hablar de la presencia de la obscenidad y de elementos pornográficos en la escritura de Arenas, es la existencia de esta transgresión intencional de códigos políticos y homofóbicos instaurados por el Poder, lo que permite integrar sus narraciones a una concepción particular de la escritura erótica cubana.

En el caso de Arenas la transgresión de la experiencia erótica al ser vivida casi en la misma temporalidad de la escritura que la cuenta y que se vuelve cómplice de la misma,  integra ambos actos (vital y creativo) a la realidad. Los valores de esta escritura erótica no se apoyan en el interés de argumentar las bases de una cultura como en Sarduy, sino en la pertenecía a una inmediatez que se pretende superar, por la fuga del sujeto, por la sátira política, o por la desmesura del lenguaje.

El júbilo de los cuerpos erotizados de Arenas es la manera transitoria de eternizar un presente al margen no ya de la muerte o de lo sagrado, sino del Poder y de sus inscripciones. Al escribir en la urgencia y en la clandestinidad, Arenas hace del texto el doble de su cuerpo. Al esconder sus manuscritos o enviarlos en secreto con amigos al extranjero, está intentando la última forma de trascendencia posible; la que recoge y da a conocer, más allá de la prisión o de la muerte, su manera de escapar a la biopolítica oficial que lo margina y lo reprime por disidente y por homosexual.

En uno de los capítulos dedicados a sus aventuras eróticas de la autobiografía Antes que anochezca podemos leer el siguiente pasaje:

Llegar a una playa entonces era como llegar a una especie de sitio paradisíaco; todos los jóvenes allí querían hacer el amor, siempre había decenas de ellos dispuestos a irse con uno a los matorrales. N las casetas de la playa de La Concha, cuántos jóvenes me poseyeron con esa especie de desesperación del que sabe que ese minuto será tal vez irrepetible y hay que disfrutarlo al máximo, porque de un momento a otro podía llegar la policía y arrestarnos. Después de todo, los que no estábamos todavía en un campo de concentración éramos privilegiados y teníamos que aprovechar nuestra libertad al máximo; buscábamos hombres por todos los sitios y los encontrábamos.

Hiram y yo fuimos en nuestra aventura erótica hasta la Isla de Pinos y allí pudimos pasarnos regimientos enteros; los reclutas, desesperados por fornicar, cuando se enteraron de nuestra llegada, despertaron a todo el campamento. Los jóvenes, envueltos en sábanas o desnudos, iban a nuestro encuentro y nos metíamos en unos tanques abandonados y hacíamos un terrible estruendo.

Un día empezamos a hacer un inventario de los hombres que nos habríamos pasado por aquella época; era el año sesenta y ocho. Yo llegué, haciendo unos complicados cálculos matemáticos, a la convicción de que, por lo menos, había hecho el amor con unos cinco mil hombres. Hiram alcanzaba, aproximadamente la misma cifra. Desde luego, no éramos sólo Hiram y yo los que estábamos tocados por aquella especie de furor erótico; era todo el mundo. Los reclutas que pasaban largos meses de abstinencia, y todo aquel pueblo.

El erotismo funciona como forma de expresión contra la represión política, expresado aquí a través de una acumulación de exageradas aventuras. A la memoria corporal rememorada no le interesa la exactitud de sus recuerdos, se construye a través de la provocación premeditada. El objetivo es doble, resaltar las proezas del cuerpo homosexual y ridiculizar al del otro enemigo, vía personal de desacralizar al Poder. La imaginación sobrepasa la lógica de la remembranza. Al asegurar que son unos cinco mil hombres el número de sus amantes y la mayoría militares, la exageración hilarante se opone a la disciplina oficial que supuestamente debían encarnar esos representantes del estado.

A estos dos modelos de escritura mencionados hasta aquí, debe añadirse un tercero que es representativo de lo que en el título de este trabajo he denominado decadencia de la escritura erótica cubana más reciente. Se trata de un erotismo que explota sin intelección los estereotipos asignados a los cuerpos insulares sin ningún cuestionamiento, además, de la disciplina social totalitaria, de la imposición de una anatomía política por el Poder.

Virgilio Piñera, en un artículo titulado “Sexualidad y Machismo” escrito en los años sesenta para la sección “El Escriba” del periódico Revolución  y que permanecería inédito hasta su publicación en octubre de 1994 en la revista Credo, describe algunos aspectos costumbristas de la sexualidad de los cubanos:

Es posible que otros pueblos sean tan sexuales como el nuestro, y acaso nos superen, pero no conozco ninguno en donde la vida sexual se ponga más de manifiesto: lo vemos en ese pueblo que sigue las comparsas y que baila frenéticamente en su estela, procurando al espectador la sensación de un orgasmo colectivo: está presente en el sempiterno piropeador (…); en los chistes, de los cuales el noventa por ciento es puramente sexual. No hay que olvidar, que por el momento el cubano vive la vida de los sentidos. A ello le lleva el clima, la falta de sentimiento religioso (el cubano católico o brujero apela a los santos o las divinidades negras para resolver puras cuestiones terrestres); también en cierto sentido práctico de la existencia, a tono con nuestra falta de religiosidad, y que lo sitúa en el plano de lo presente más inmediato. Es archiconocido que el cubano piensa poco o nada en el futuro, tanto en el aspecto puramente económico como en ese otro más complicado de su destino como ser humano.

Piñera termina esta descripción aplicando a los cubanos una frase que atribuye a Macedonio Fernández al hablar de los argentinos: “Cuando empecemos con el espíritu seremos más interesantes”.

A primera vista resulta paradójico que el escritor de la carne, de los cuerpos fríos que se desintegran en cerrados espacios que ignoran toda espiritualidad de la naturaleza, signo distintivo de la escritura literaria cubana, reproche la falta de espíritu de la experiencia sexual de sus compatriotas. En realidad Piñera se opone a la expresión plana de cuerpos que actúan sin las perspectivas de una transgresión, sin la articulación de discursos que configuren el imaginario de sus deseos. Visto de esta manera, éstas son las razones que nos hacen considerar como decadente una buena parte del discurso erótico de la literatura cubana actual.

El objetivo del presente estudio es ejemplificar, describir y valorar las prácticas textuales más recientes de estos dos últimos modelos del imaginario erótico. En este ejercicio aparecen implícitas, por supuesto, la comparación y la valoración de estas escrituras en el estrecho marco del canon literario cubano.

Además del evidente deslinde entre el erotismo, la obscenidad y la pornografía, debe tenerse en cuenta que al utilizar esta noción nos referimos a pasajes o fragmentos de novelas donde el erotismo forma sólo una parte de lo esencial de la historia narrada. Con una excepción. Se ha publicado en 2012  por la colección “La sonrisa vertical” de la editorial Tusquets, la novela El año del Calipso de Abilio Estévez la cual representa una nueva etapa en la trayectoria de este tipo de escritura en la literatura cubana.

Expresiones: Los modelos de Zoé Valdés y Pedro Juan Gutiérrez

Al abordar el tema de la literatura erótica actual, la inmensa mayoría de la crítica coincide al señalar los aspectos siguientes: la abundancia de la producción y publicación de estos libros por casi todas las editoriales y, por consiguiente, la pérdida de su “antigua potencia subversiva”.

La literatura cubana no sólo no ha sido ajena a este fenómeno sino que ha hecho del erotismo y de la sexualidad su signo distintivo en el panorama del mundo editorial. Una cierta independencia de los escritores para poder publicar en el extranjero sin autorización oficial y cobrar los derechos de autor, las peculiaridades de la crisis económica de los noventa que siguió a la desaparición de la URSS, y la curiosidad que despertó en el mundo, la apertura al turismo y el éxito editorial de las memorias de Arenas, explican este destape cubano.

Basta con echar una hojeada a los títulos y contenidos de los trabajos críticos que abordan el discurso narrativo cubano del este período, para comprender el impacto y el entusiasmo de la recepción que tuvo esta literatura en centros académicos, editoriales y publicaciones periódicas de Estados Unidos, de América Latina y de Europa.

Josefina Ludmer, profesora de la universidad de Yale, en su ensayo “Ficciones cubanas de los últimos años: el problema de la literatura política” considera que existen dos subjetividades dominantes en la literatura cubana del presente que dan lugar a su vez a dos temporalidades y a dos formas de relación entre literatura y política.

Las percepciones opuestas de estas dos subjetividades en el plano político, también se pueden apreciar a través de una lectura crítica de la escritura de sus respectivos imaginarios eróticos. Como ya he propuesto anteriormente es este aspecto aportado por Arenas el que completa la formación de una retórica que codifica las experiencias corporales del sujeto y sitúa así la escritura en sus relaciones con el particular contexto político cubano.

A través de dos autores (Zoé Valdés y Pedro Juan Gutiérrez) representativos de los dos modelos de escritura erótica ya mencionados (Valdés más cercana al modelo de Arenas y Gutiérrez de alguna manera paradigma de un tipo de realismo calificado como sucio) y de algunos de sus libros, trato a continuación de precisar, por sus diferencias, la literalidad de sus respectivas escrituras.

Es indudable que un libro como La nada cotidiana (1995) de Zoé Valdés retomó mucho de los motivos de Antes que anochezca que sirvieron de base a una original y desenfadada escritura. El libro narra la historia de Patria (devenida después Yocandra), nacida en el 1959, a través del recuento de su engorroso cotidiano y de recuerdos que se insertan en el discurso en la primera persona. El hastío, el miedo y las aventuras sexuales más diversas narradas con un lenguaje tan descarnado que puede llegar a ser obsceno en sus descripciones y en sus confrontaciones con emblemas y símbolos oficiales, configuran una escritura en la cual subyace, como en el caso de Arenas, una intención de desobediencia política. La autora establece un diálogo con la tradición literaria cubana al destinar precisamente el capítulo 8 de su novela a los pasajes más eróticos de la historia que se cuenta: “Parece que los capítulos ocho de la literatura cubana están condenados a ser pornográficos”, escribe, antes de seguir de la manera siguiente:

Así se expresará el censor cuando lea estas páginas. El censor que me toca por la libreta, porque cada escritor tiene un policía designado. Dictará esas palabras a la secretaria, que le tecleará el informe sobre mi novela refiriéndose, para honor mío, al capítulo ocho de Paradiso, de José Lezama Lima, obra maestra de la literatura universal que, sobra puntualizar, ningún censor ha podido terminar de leer, porque se duermen, no entienden ni comino, nada de nada, ni siquiera por qué la gente dice que el capítulo ocho es pornográfico. Pero como que hay que seguir dictaminando que lo es, nadie puede cuestionárselo a los censores, quienes ni siquiera conocen la diferencia entre lo erótico y lo pornográfico. Y por eso tampoco se dieron cuenta de que no sólo el capítulo ocho, sino toda Paradiso es erótica de cabo a rabo, una de las novelas más sensuales de la literatura contemporánea. Al término de tanto silencio –censura-, por jugadas más políticas que culturales, los censores han terminado siendo más lezamianos que el Papa.

La filiación ya mencionada a una subjetividad que abiertamente asume una posición política opuesta a una codificación del cuerpo por el Poder, también se aprecia en el empleo del lenguaje: la obscenidad se opone no sólo a la tradición literaria del “buen gusto”[que representan entre otros los escritores de Orígenes y Dulce María Loynaz, etc) sino que se afilia, como estrategia compositiva, a una corriente que se sirve de “un lenguaje oral, callejero o carcelario” representada entre otros por Carlos Montenegro, Novás Calvo y Jesús Díaz. En lo que se refiere a una escritura erótica, la filiación y la continuidad es evidente con Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, aunque también con grados de diferencia entre ellos:

Lo obsceno literario de Cabrera Infante antecede a Zoé Valdés y a Reinaldo Arenas, con el distingo necesario de que en Cabrera Infante se trata de un obsceno literario republicano –aunque escrito después de 1959-, mientras que en Arenas y Valdés estamos ante un obsceno literario que parte de la oralidad popular revolucionaria, el lenguaje oral del “hombre nuevo”, siendo especialmente pertinente esto a los relatos de Zoé Valdés, donde a veces la fecha y el lugar de nacimiento de la narradora casi coinciden con celebraciones revolucionarias.

Las dos subjetividades implícitas en el relato de una misma realidad se sirven también de manera diferente de un lenguaje procaz que en apariencia describe de igual manera la experiencia corporal del sujeto marginal.

Por su parte, en una  entrevista al semanario Quimera, Pedro Juan Gutiérrez expresa lo que sigue:

Lo único que te puedo decir es que mi literatura no tiene nada que ver ni con la Revolución cubana, ni con ninguna otra revolución, ni con ningún alineamiento político (…) No me interesa la política ni de izquierda ni de derecha. Ya di bastantes años de mi vida a la guerra política. Ahora lo que me interesa es mi pintura, mi literatura y más nada.

Periodista de formación e ilustre desconocido en el mundo cultural habanero, Pedro Juan Gutiérrez se da a conocer en España, antes de ser traducido a varias lenguas, con su Trilogía sucia de La Habana publicada en 1998, es decir, tres años después de la primera edición de La nada cotidiana. A este libro siguen otros con títulos también ilustrativos de sus contenidos: El Rey de La Habana, Animal tropical, etc.

Todos estos libros narran la abulia cotidiana en el reparto Centro Habana de un individuo que alterna la desidia por la impotencia ante la degradación material de su vida, con la sucesión de aventuras sexuales de todo tipo y de todo género, narradas, además, con los mismos códigos con los que Roger Dadoun, en su libro L’érotisme : de l’obscène au sublime identifica los signos de una escritura obscena: relaciones sexuales producidas y reproducidas en toda su crueldad y simplicidad en todas sus variantes posibles para destacar, mostrar de manera provocadora, evidente y agresiva, imágenes, palabras y gestos, condenados por normas morales y sociales.

Tomando como base un cuadro titulado Las trampas de la memoria del pintor cubano exilado en París, Ramón Alejandro, el académico René Prieto compara los imaginarios eróticos de Zoé Valdés y Pedro Juan Gutiérrez en su ensayo “Tropos tropicales: “Contrapunteo de la frutabomba y el plátano en Te di la vida entera y Trilogía sucia de La Habana”.

(…) mientras Valdés viste y desviste la figura central que articula la trama de su novela con avezado barroquismo, Gutiérrez –haciendo eco a la escasez que lo rodea- priva sus imágenes de todo adorno. Las cláusulas dependientes que hubieran podido servir para repellar y engordar las páginas de la Trilogía han sido desalojadas para dejar, en su lugar, un conjunto de parcas viñetas en las que el aderezo brilla por su ausencia.

De alguna manera esta subjetividad que establece una distancia entre la literatura y la política, y que por consiguiente recrudece las imágenes eróticas al mismo tiempo que las vacía de significaciones ideológicas, lleva a un extremo la representación erótica para lindar no sólo con la obscenidad sino incluso con la zoofilia. No en balde Gutiérrez resume así la intención de su escritura: “erotizar a los transeúntes, sacarlos un rato de su stress voluntario y recordarles que a pesar de todo somos unos animalitos primarios”.

Como lo demuestra el fragmento siguiente de Animal tropical, Gutiérrez, preocupado por variar la gimnasia sexual a la cual somete a su protagonista, puede incluso imaginar escenas de zoofilia:

En un rincón había una mona parida, con muchos monitos mamando de sus pechos. El mono macho se le acercaba, pero ella lo rechazaba y seguía concentrada, fabricando leche para sus cachorros, y por tanto no quería saber nada del tipo. Yo acaricié al mono macho y el tipo se me acercó. Y lo acaricié más, y le agarré el sexo. Lo tenía erecto. Lo masturbé un poco. El mono se quedó tranquilo, pegado a mí. Disfrutando de la paja. Y se vino. Soltó mucho semen y me mojó la mano. Mucho semen. Y nos quedamos un rato juntos. Sintiéndonos. Y ya. No recuerdo qué sucedió después. Supongo que dormí un poco más y desperté.

Ya es evidente para la crítica que la repetición de códigos, escenas y lugares que explotó esta escritura en el período comprendido entre 1998 y 2003, ha provocado una saturación que se constata también en el mercado editorial y en los lectores asiduos a este tipo de literatura.

El comienzo de un regreso: El año del Calipso de Abilio Estévez

La novela El año del Calipso de Abilio Estévez es uno de los raros libros intencionalmente eróticos de la literatura cubana más reciente. A esta particularidad deben mencionarse otras; el libro narra la iniciación erótica de un adolescente (Josán) que descubre su homosexualidad, la historia transcurre en el mismo espacio de libros anteriores del autor (la barriada habanera de Marianao), y también como casi todas sus narraciones, en un tiempo anterior a la revolución de 1959. Estévez explica de la manera siguiente la génesis de la escritura del libro:

Quería escribir una novela erótica. Una novela cuyo tema fuera el erotismo, que no me permitiera mirar hacia otro lado, que me mantuviera concentrado en el cuerpo, en la batalla y el placer del cuerpo. Y por esto, también tenía deseos de divertirme e intentar divertir. Salir un poco del “pistoletazo en el concierto” del que habló Stendhal para definir la política en la novela, de esa trabazón histórica en la que estamos siempre atrapados, de manera casi inevitable. Quería darme un respiro y alejarme un poco, en la medida de lo posible, de la tragedia que hemos vivido y que seguimos viviendo, porque al fin y al cabo no todo ha sido tragedia. Teníamos siempre una puerta que empujar, un cuarto donde encerrarnos y olvidarnos de lo que pasaba fuera. En gran medida, el sexo y la lectura fueron durante mucho tiempo nuestro único espacio de relativa libertad.

Esta distancia con el erotismo politizado se facilita no sólo con el tema sino también con la estrategia de ubicar la historia en la época republicana que precedió la instauración del comunismo, aún cuando existen ciertas insinuaciones a hechos como la emigración y el exilio que corresponden, por supuesto, al tiempo real y a la condición de quien escribe lejos de Cuba.

No obstante Estévez retoma, ahora de manera lúdica, una de las obsesiones de la consciencia colectiva de sus personajes para, a mi juicio, integrar también la historia de Josán a su universo narrativo: el anuncio de una catástrofe que en el plano histórico alude a la revolución de 1959. Una familia pudiente (los Azcárate) huye a París porque “en Cuba el Apocalipsis estaba por llegar”, argumento ante el cual reacciona otro de los personajes de la novela: “¡Mira que confundir cuatro bandidos de la Sierra Maestra con los cuatro jinetes del Apocalipsis!” Contrario a lo que sucede en sus novelas anteriores, la catástrofe no sólo no interfiere en el relato, sino que con su partida los Azcárate, “habían dejado a nuestra disposición una quinta rebosante de mangos y guayabas”, comenta el protagonista.

Las experiencias eróticas del cuerpo escrito por Estévez en esta novela se asumen como “una contienda personal”, como las memorias de los primeros placeres carnales de un adolescente que hace de su cuerpo y de sus sentidos el centro del mundo afectivo y natural en el cual vive: “me gusta mi ombligo, da fe de un nacimiento tranquilo”, se dice Josán ante un espejo, y añade: “Me miro de perfil. Busco un espejo de mano. Miro el reflejo de mis nalgas, de mi espalda, y también ahora me gusta lo que veo”.

Esta contemplación narcisista que lleva al onanismo, y la ausencia de reivindicación de un espacio a salvo de la hostilidad política, de un tono subversivo y contestatario; confieren un estatuto más personal y sencillo a la escritura erótica de El año del Calipso. Al autor aquí le interesa menos utilizar la experiencia y lo real que restituir, a través de su dicción del deseo, la realidad erótica como agradable remembranza de un placer que se asume como único.

En su forma discursiva el texto funciona como la confesión del narrador a un amigo de infancia, Pepinito G. Justiniani, “gran pianista, mejor compositor, extraordinariamente gordo y extraordinariamente negro, conocido en el ambiente marianense con el sobrenombre de Moby Dick”, muerto de sida en Nueva York y enterrado en el cementerio del Bronx. Estévez que se confiesa lector de Bataille, asocia entonces el recuento del inicio erótico con la muerte de quien fuera su amigo en su adolescencia. Se sugieren aquí la simbiosis de dos referencias culturales cubanas: la de Bola de Nieve y la de Reinaldo Arenas.

Tanto en la prosa de la novela como en las bases conceptuales de El año del Calipso subyacen referencias veladas o explícitas a personajes de la literatura y del arte en general. El Calipso es la música de vecinos jamaicanos de Josán y la visión del jardinero con la cual se inicia la novela (“Se acepte o no todos tenemos un jardinero en nuestras vidas”) es una alusión a la novela El amante de Lady Chatterley.

A su vez es la lectura de otro capítulo VIII famoso de la literatura cubana que aparece en la novela  La honradas (1917) de Miguel del Carrión funciona como motivo recurrente de la intelección del acto erótico del joven Josán. En dicho capítulo se describe detalladamente  el encuentro de la protagonista Victoria con su amante Fernando y el narrador confiesa que, “gracias a la literatura descubrí la Victoria que había en mí (…) Más identificado con la ‘pasividad’ de Victoria, supe que tenía la capacidad de asumir la ‘actividad’ de Fernando”.

No obstante Estévez aprovecha la ocasión para desacralizar de forma humorística algunos clásicos de la literatura parodiados y concebidos como versiones de libros eróticos que el protagonista descubre y que pertenecen a su padre. Dichos libros pierden, por la alteración de sus títulos, sus connotaciones canónicas para convertirse en secretas referencias de una literatura pornográfica: Comentarios sexuales del Inca Garcilaso, Suerte en Venecia, Ñoña Bárbara, etc.

Como mismo hace con la jocosa caracterización de la Historia (los libros eróticos están escondidos bajo los bustos de próceres de la patria que exhibe en casa el padre del protagonista), el autor desarticula toda visión idílica de la literatura. Estas “lecturas clandestinas” forman parte del rudimentario aprendizaje de Josán, de sus escasas “experiencias sensuales”. Todos los sentidos, todas las artes, como la propia música, están en función de la ambivalente aventura erótica y se subordinan a ella.

Se puede afirmar que en el marco personal de su trayectoria estética, con la novela El año del Calipso, Estévez arregla sus deudas con una zona de su literatura que anteriormente aparecía a fragmentada en sus libros. Más que la apertura al goce de la carne, Abilio nos sugiere con este libro que la preparación para la aventura erótica, la suma progresiva del aprendizaje en el contacto de otros cuerpos y de otras sensaciones, puede coincidir con la génesis de una forma diferente de aprehender el mundo, el mundo de Josán, y el suyo mismo como escritor.

Visto desde la perspectiva de una literatura nacional elegida en este estudio, la idea a partir de la cual se configura el relato, es decir, la asociación de la iniciación sexual al desarrollo cultural del protagonista, y la tentativa de situarse, a través de las alusiones, las citas o las referencias, en el seno de una tradición cultural, nos obliga a relacionar la concepción del libro con el primero de los modelos mencionados al principio de este trabajo.

Sin embargo Estévez prefiere remontarse a un paradigma de la modernidad literaria cubana (Miguel del Carrión) para polarizar de manera ambivalente la sexualidad y las aventuras eróticas bisexuales de su protagonista. Este acto puede leerse también como un homenaje a la época republicana de su infancia, y como un gesto de desobediencia a sus dos más fuertes referencias literarias insulares: las escrituras de Lezama Lima, y la de su amigo y maestro, Virgilio Piñera.

De alguna manera el inesperado libro de Estévez abre un paréntesis y sugiere un receso en las agotadas políticas corporales del erotismo literario cubano contemporáneo. Al utilizar como motivo un texto canónico de la literatura cubana para describir la formación sexual de su protagonista, en una novela en la cual el placer erótico se asocia a otros sentidos y a múltiples referencias artísticas, la intención de Abilio Estévez es desafiar, con una premeditada ligereza, una tradición a la cual él asume pertenecer.

Ilust: Luca Crippa, "Eco"

Publicado en: revista América, Sorbonne Nouvelle, No. 45,  2014, 125-134 : http://america.revues.org/827

 

 

 

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27 juin 2016 1 27 /06 /juin /2016 20:20
CROACIA 2 – ESPAÑA 1 Y ELECCIONES EL DOMINGO

Es mi primer viaje a Ciudad Real y ando merodeando por el centro para ver dónde puedo cenar. Por todas partes se asegura que es la región del Quijote, algo trascendente a cuatro siglos del nacimiento de Cervantes. La tarde soleada se extiende tanto que es mi hora de estar a la mesa y la luz inunda los cafés donde los pueblerinos en short y sandalias beben cervezas y comen tapas como aperitivo.

Doy vueltas alrededor del ayuntamiento y me voy hasta la catedral de Santa María del Prado (una tarja asegura que la virgen apareció aquí en la remota fecha del 25 de mayo de 1088) y a mi regreso descubro, en una plazoleta, la escultura de Dulcinea del Toboso. Pido a un transeúnte que, como yo, la está escrutando, que me haga una foto, abrazándola.

En la ciudad parece domingo aunque sea martes, quizás porque es un ritual diario de sus habitantes, en esta época del año, el venir ligeros de ropa y pulcros, a pasear con amigos y la familia por el centro.

Tomo una calle lateral y me salen al paso grupos de chicos envueltos en banderas españolas. Tardaré unos minutos en enterarme que esta noche juega en la Eurocopa de Francia, la selección de fútbol con el equipo de Croacia. Tardaré el tiempo de encontrar un cafetín con aire acondicionado y televisor, donde grupos de aficionados menos fervientes, quizás, como yo, del calor, han venido a beber delante de un televisor que transmite el partido.

Como no sé qué hacer, me siento y pido lo primero que pide uno en España cuando llega a un sitio similar:

  • Una caña por favor…

Elijo una vez más comer croquetas de jamón ibérico y no pierdo la costumbre de recordar a mi madre, devota de la cocina española, que bajo el bochorno del trópico en Cuba, nos elaboraba platos propios del frío invernal de las llanuras castellanas. Pido vino. Me ha dicho un colega profesor que es reputada la uva de la región exportada a Italia. El camarero me asegura la calidad de un Paso a Paso Crianza que resulta muy agradable al paladar.

Y mientras tanto en la pantalla el fútbol. Felices los espectadores a mi lado, porque gana España a Croacia 1 a 0. Pido queso manchego y otra copa de vino. Comento que está bueno ese vino local. De vez en cuando echo un vistazo el fútbol, quizás porque me agrada la satisfacción sonriente de los jubilados comensales que en parejas festejan ya la victoria segura de la selección.

Salgo y me vuelvo a andar por la ciudad. Regreso a la catedral. Quiero fotografiar la iluminación artificial sobre sus muros en los cuales se reflejan siluetas de niños y niñas que corretean e ignoran el litigio paralelo de su equipo de fútbol contra los croatas.

Mañana trabajo. Vienen a buscarme temprano. Por eso ya estoy sentado en una butaca de la recepción del hotel en la que decido quedarme un rato antes de subir a la habitación. Un clamor colectivo y desafinado me advierte que algo ha ocurrido de inesperado o feliz en el partido de fútbol. Y así es. España ha fallado un penalti y Croacia además ha logrado igualar el juego: 1 gol por bando.

La tensión es evidente entre los españoles sentados alrededor mío y con la mirada fija en la pantalla del televisor del hotel. Ya no se escuchan elogios como hace un rato. Al contrario. Contrariados, algunos hombres lanzan improperios contra, por ejemplo, Sergio Ramos, el capitán de un equipo al que muchas veces su destreza ha llevado a la victoria. No sé por qué, yo, tan mal conocedor de este deporte, presiento lo peor.

Llega lo peor para mis anfitriones. Es el minuto 87 y un croata se escapa y anota el segundo gol, a todas luces, enemigo. Lejos del silencio sepulcral que espero, se escuchan gritos agresivos. Maldiciones. Condenas. Del equipo aplaudido en el café donde he cenado se pasa ahora a la certeza (“Lo sabía”, dice un señor calvo, con chaleco y camisa blanca sin mangas, que golpea a patadas una mesa baja ante la perplejidad de su esposa, “Lo sabía”…) de que los jugadores son unos fracasados, el portero un inútil y el entrenador un “atorrante”.

No pasa nada que cambie el destino del juego en los minutos que faltan. Sin darme cuenta yo, que hasta olvidada la celebración de la susodicha Eurocopa en el país donde vivo, he sido testigo de la derrota de uno de los orgullos de España, su equipo de fútbol. Exagerados y agoreros, como deben ser los periodistas deportivos que se respeten, leeré esa misma noche en uno de los cintillos que comentan la debacle que el penalti fallado cambia el destino futbolístico de Europa.

Los ingleses y todos los europeos pensarán lo contrario sólo dos días después. Como si no hubiera pausa en el verano que comienza por el anuncio de noticias inquietantes, 51% de los británicos no quieren que Inglaterra siga en la Unión Europea. Extraña la Europa de estos días, con una Francia inundada por las aguas de torrenciales lluvias, huelgas, manifestaciones y amenazas de atentados.

Tal vez sea porque España no ha sido eliminada de la Eurocopa. O porque lo del paro y las zozobras de la vida cotidiana de un español no encuentran pausas en los últimos tiempos, pero ni la salida inglesa de la Unión, ni la humillación croata, tardan demasiado en las expectativas de los españoles:

  • Este domingo hay de nuevo elecciones…Y todo indica que seguiremos otro tiempo sin gobierno…

Esto me responden a quienes les comento,  como espectador de paso, lo del fútbol y el Brexit. Ya en el aeropuerto de París, de vuelta, me entero que en España no ha ocurrido lo peor: el ascenso de Podemos, esa caricatura pasada de moda de lo peor del comunismo, no confirma los pronósticos y sólo es tercero en las elecciones. Ahora falta ver qué hace el equipo español de fútbol en la Eurocopa.

Por los tiempos que corren en Europa todo pronóstico es arriesgado.

 

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12 juin 2016 7 12 /06 /juin /2016 15:26
ANTE EL BARRANCO DE NIVARIA TEJERA

"Todo acontece en esta isla como un rechazo".

Nivaria Tejera

(Buscar otro nombre al amor)

Bifurcaciones

Este invierno de 2016 ha fallecido en París la cubana Nivaria Tejera. Deja una obra singular esta escritora, como su vida. Una obra que incluye la poesía y la novela, que entremezcla y confunde géneros a través de una escritura y un universo ficticio extremadamente personales.

Por momentos desigual, es cierto, pero original y, sobre todo, auténtica, la obra de Nivaria. Su vida, sus libros y su personalidad, aparecen marcadas por la extrañeza. Poseía todo Nivaria para ser ignorada, para no dejarla entrar al baile de los aplausos públicos y las medallas. Estoy seguro le costó esfuerzos lo que aceptó alguna vez. Intentó hacer lo que otros consideran debe hacer un literato público: participó en concursos, envío manuscritos, se dejó homenajear, y todos esos consuelos evidentemente ajenos a las espirales de su espíritu, quizás formaran parte, sin saberlo, de las respuestas que buscaba al propio ejercicio de la literatura, de sus compensaciones.

Pero en ella era más fuerte y leal el instinto de apartarse y escribir lo que nombrara “su deriva caótica”, a través de “lo intuitivamente percibido” que origina “tentadoras bifurcaciones”. Caos e intuición. Bifurcaciones. Un caos incesante reina en sus páginas. Un ojo, un oído, y sobre todo, una consciencia asocia percepciones tan dispares como indescifrables.

Ahora sabemos que la ruptura de su visión de la realidad se origina en la confrontación de una niña con la Historia. En la perplejidad de un testigo que memoriza y registra fragmentos de imágenes de una guerra en la cual las principales víctimas son su propio padre, la niña absorta y angustiada, y la ruptura de un orden que impone una dispersión, a la larga, irreversible.

Cierto aislamiento que practico está sustancialmente ligado a aquella supervivencia impuesta y tan a menudo son una misma exigencia. Hay una animalidad en la soledad como hay una animalidad en la locura, citando a Foucault

Así explica Nivaria en una entrevista a la poetisa Belkis Cuza Malé, las correspondencias entre el traumatismo infantil de la guerra y la alienación de su existencia. Es en su novela El Barranco donde Nivaria comienza a narrar esta ruptura que aparecerá con el tiempo como una nefasta profecía nacida de sus relaciones con la historia política de su época.

Aunque en el año 1954 José Lezama Lima había publicado en la revista Orígenes el capítulo IX, la novela fue publicada primero en Francia en 1958, y más tarde en Cuba, el 15 de mayo de 1959.

Una novela dentro de la infancia

El Barranco es la narración, en forma de fragmentos, de una niña (Chibita) que vive en un pueblo de islas Canarias (La Laguna) cuando arrestan a su padre republicano en plena guerra civil. La novela es auto-ficción porque en ella Nivaria rememora sus años en esta isla española en la cual viviera hasta 1944. Pero no es (no puede ser) un relato de niño ni infantil, sino el resultado del gesto de un adulto que vuelve sobre los hechos más traumáticos de su infancia.

El libro no recoge memorias escritas desde la vejez como despedida, sino lo contrario: un acto de iniciación a la narrativa por un lado, un punto de partida que se funda y explica en un traumatismo de la infancia.

De ahí que El Barranco comparta una dualidad fundadora: la existencial y la poética. Lo contado podría explicar a la vez la práctica social del escritor y su estética, funciona como la génesis de toda una obra y la patria de una errancia que Nivaria siempre asociaría a la fuga de tres dictaduras: la de Franco, la de Batista y la de Castro.

Siguiendo una idea de Alexandre Gefen, El Barranco sería una novela dentro de la infancia. Dos hechos impiden que existan dudas de la autenticidad de esta escritura y de esta categorización genérica. El primero es evidente; se trata de la intensa novela de una niña que pudiera funcionar (a pesar de su ausencia de datación) como un diario íntimo. La segunda es la escena del relato. No se trata de novelar aquí ni una infancia formadora, ni de evocar un paraíso perdido, sino de ver, sentir y escuchar, desde el interior de la inocencia, una guerra:

Hoy empezó la guerra. Tal vez hace muchos días. Yo no entiendo bien cuándo empiezan a suceder las cosas. De pronto se mueven a mi alrededor y parecen personas que conocía desde antes. Para mí, que no sé pensar, la guerra empezó hoy frente a la casa del abuelo.

El dramatismo de lo narrado suprime la distancia crítica o la lejanía del sujeto. Aunque el contenido del relato sea la narración de la infancia, la memoria aludida no es una memoria feliz.

El espacio es un terreno conflictivo en El Barranco, suprime todo idilio y provoca una disimetría entre el sujeto y el mundo, una temprana ruptura que explica tanto la existencia misma del libro como el registro de esa mirada retrospectiva a través de la escritura del adulto. Este procedimiento se asemeja en cierto modo al empleado por Stendhal en Vie de Henry Brulard (1835-1836): el tiempo de lo narrado es inmediato y no reconstituido de manera artificial.

La tragedia se cuenta desde lo más íntimo y auténtico sin tener que adivinar quién la escribe. Ese signo de intimidad terminará siendo el privilegio de una escritura y una visión del mundo expuestas en libros posteriores a El Barranco.

Pocos se han detenido a interpretar la significación del título de esta primera novela de Nivaria. La referencia al barranco aparece relacionada siempre en el texto con el lugar inhóspito donde se encuentra la cárcel del padre.

La única forma de expresarnos entre nosotros es el silencio. Es desesperante estar inmóviles dentro de la casa mientras sigue lloviendo y siguen también los fúsiles arañando las ventanas y continúa a lo lejos ese ruido que puede ser el corazón de papá cayendo al barranco

(…)

El corazón de papá que estaba allí recostado ya no está, ya no está. Nos van a encontrar, corramos, corramos. En el barranco tenemos que escondernos. Allí está el hoyo, el guardián, la neblina. Nos haremos los muertos. Ven, más al fondo, más, más al fondo.

La imagen del barranco aparece como una percepción espacial que antecede a la imagen mental. La desolación de la niña ante este vacío revela también un traumatismo psíquico y una ruptura con la realidad por la carencia del padre que se representa por esta figura de espacio, no lejana a la caverna y sus simbologías: un lugar profundo y confinado que recuerda un retorno al origen maternal, un antro primordial. Un lugar paradójico de caída y de refugio que parece condenado a abrirse e imponerse ante la conciencia de la escritora hasta el final de sus días.

Por otra parte, el lector de El Barranco no pone en dudas la autenticidad de los hechos por la autoridad de quien habla. Al ser una niña quien se expresa en un monólogo que pretende ser lo que Gérard Genette llama discurso inmediato, el balbuceo y la confusión que impide nombrar u opinar como un adulto, suprimen toda sospecha. El discurso no aparece organizado por un autor que describe una consciencia, sino por la propia consciencia descrita, anterior a todo discurso lógico, como explicaba Édouard Dujardin el iniciador de ese recurso con Les lauriers son coupés publicado en 1887.

Es precisamente ese punto de vista de la narración la principal sorpresa y hallazgo de este libro. Apropiándose de las dos ganancias expresivas del monólogo interior, es decir, de la atención a los detalles que atraen a la percepción humana y la reproducción de pensamientos, imágenes e impresiones de la conciencia; se contrastan la inocencia y la violencia. La idea de escuchar en la voz de una niña el relato de la guerra que no delata la presencia del adulto que escribe, distingue e inscribe en la historia escrita del imaginario cubano el título de El Barranco.

El testimonio en primera persona suprime la distancia entre la voz del adulto escritor y la de su infancia. Hay en estas confesiones une fidelidad al movimiento mismo de la anamnesis, se pasa de la autobiografía a la encuesta de sí mismo. La fecundidad de la introspección se infiere del acto mismo asumido: yo, que fui esa niña, soy la única en poder conocerme y lo que descubro en mí y en mi conciencia, al escribir, importa también a los demás.

El texto aparece como una identidad narrativa, el lugar donde se entrecruzan la Historia y la ficción, la consciencia y la realidad, una realidad en lo adelante siempre agresiva y ajena, a la cual, la autora, nunca más podrá describir de manera realista.

El Barranco marca la imaginación literaria cubana por estas revelaciones. Pero lo decisivo en su trascendencia (en una lista personal he puesto a El Barranco entre los 20 mejores libros cubanos del siglo XX), es el empleo del lenguaje en este libro.

Hay una voz inconfundible en El Barranco. Una áspera extrañeza salta de sus páginas cuando uno avanza en su lectura. Una extrañeza que se escucha como la sorprendente voz de una niña a la vez lúcida y desgarrada. Se me ocurre que es esta voz y su dicción lo que crea un estilo en sí, la que acompaña, desnuda y despiadada, cada fragmento o fresco que registra el desconsuelo de la niña que no puede escapar a las circunstancias ni salvarse con su padre:

Hoy he venido con papá a conocer el mar del puerto. El mar respirando en el muelle ancho. (Fíjate cómo rueda hasta allá. Si nosotros pensamos hasta allá, también rodaremos. Papá, has de sentirte en el muelle ancho y libre como él. Por eso me vestí de lino, para estar contenta, y dije de venir al mar.)

(…)

Papá, ha sido una buena tarde porque tú estás libre.

Así comienza el capítulo 8 de El Barranco. La narración intercala un monólogo dirigido al padre. El mar es la libertad que se puede alcanzar, junto al padre, por el pensamiento. La felicidad, nos dice la niña, depende de la libertad. Se puede afirmar que los libros de Nivaria se generaron a partir de la alternancia de imágenes como ésta y la del barranco, en las cuales la felicidad real es sólo una tregua, o la imaginación de algo inalcanzable, como el mar.

La forma de las sensaciones

Contrario a lo que ha afirmado cierta crítica apresurada, nada prueba que Nivaria Tejera haya leído o conocido el Nouveau roman francés durante la escritura de El Barranco. No importa si a veces uno debe contradecir hasta al propio escritor. En una entrevista que le hiciera el poeta y editor Pío Serrano para la revista Encuentro, Nivaria afirma que; « al llegar a París en el 54, recogí y asimilé, con la óptica intuitiva que la cultura me procuraba, algunas experiencias de la narrativa francesa contemporánea, en particular el nouveau roman ».

Si nos limitamos a cómodas referencias cronológicas, basta recordar que después de haber vivido desde 1944 en Cienfuegos, Nivaria se muda a La Habana en 1949. Tras la publicación de varios poemarios (Luces y piedras de 1949, Luz y lágrima en 1951 y La gruta en 1952), es la muerte de su padre en Cienfuegos en 1956 el hecho decisivo que la motiva a publicar la novela.

La publicación del capítulo IX – el libro posee sólo tres más, es decir XII - en Orígenes se produce el mismo año (1954) en que Nivaria parte con el poeta y pintor Fayad Jamís a París. En ese momento, es cierto, ya Nathalie Sarraute ha publicado su clásico Tropismes (1939) que Nivaria reconoce haber leído unas seis veces seguidas en su momento. Pero nada permite asegurar que sea antes de terminar El Barranco cuyo manuscrito ella lleva en París a Claude Couffon en 1955 o 1956, fecha que el propio Couffon no puede precisar.

Otro detalle importante: la calificación de nouveau roman aparece teóricamente explicada sólo en 1963, fecha en que se publica el ensayo Pour un nouveau roman de Alain Robbe-Grillet, uno de los principales representantes de esta escuela literaria, junto a Nathalie Sarraute, Claude Simon y Michel Butor.

Visto de manera general, la escritura de El Barranco se integra genéricamente a una tradición modernista de la literatura que busca romper con el realismo. El empleo del monólogo y de un lenguaje cercano a las asociaciones poéticas, acentúa ese efecto, en este caso típico en los relatos de infancia.

La argentina Sylvia Molloy en su libro Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, asocia, sin embargo, la fragmentación de un libro como Cuadernos de infancia de Norah Lange con la vanguardia europea. No creo que éste sea el caso de Nivaria Tejera en su primer libro porque sus influencias parecen bastante confusas y opacas en la época. La curiosidad de su juventud, la relación con Jamís, y la amistad con los poetas Heberto Padilla, Luis Marré, Pedro de Oráa, Rolando Escardó y el surrealista José Álvarez Baragaño, más el contacto habanero con el grupo Orígenes, dan algunas pistas, pero pocas precisiones sobre las fuentes de sus lecturas.

Sorprende que (al igual que ocurre con Severo Sarduy) mucho se especule de manera superficial sobre la naturaleza de los contactos con la lengua francesa y su literatura, a la hora de exponer los ciclos narrativos posteriores de Nivaria Tejera. Porque no basta con la experiencia vital en otro espacio lingüístico para asociar ese momento de manera definitiva a la asimilación de une estética.

Es eso que Philippe Lejeune ha nombrado como una ideología autobiográfica lo que subyace en este texto inicial de Nivaria Tejera, lo emparenta con la poesía anterior de la autora, pero lo hace diferente a los libros que seguirá escribiendo ella hasta su muerte. Es de notar, sin embargo, que al insistir en describir estados e intuiciones más que hechos y tramas en las obras escritas más tarde, no hay una ruptura total con la forma en que se narra la mirada de una niña en El Barranco.

La voz de El Barranco sorprende por la auténtica lejanía del adulto que escribe, pero esta separación no dispersa su identidad como personaje del relato. Hay en esta estrategia de lejanía una proximidad a la poesía que no debe asimilarse a la dispersión de la identidad de los personajes como ocurre en el nouveau roman.

Es evidente que en esa intención permanente, desde el inicio de su obra narrativa, de dar prioridad a las percepciones y a una voz diluida en un texto sin cronologías y con personajes también imprecisos? subyacen las marcas que han llevado a la crítica a identificarla con el nouveau roman.

Lo cierto es que, cada vez que uno lee a Nivaria Tejera, cree verla como una niña que despierta demasiado temprano al mundo, desconcertada y nerviosa, lanzando palabras e imágenes como si mirara hacia un sitio imposible de alcanzar, para no caer o ir a esconderse, al barranco invisible que la acosó durante toda su vida.

Un café de Saint Germain y una calle de Santa Cruz de Tenerife

Sentados en un café de Saint Germain des Pres, a principios de siglo, un grupo de amigos acompañaba a Nivaria después de un homenaje que se le hiciera en la Maison de l’Amérique latine. Aproveché la ocasión ese día para hablar una vez más con ella. El timbre de un teléfono interrumpió nuestro diálogo, y Hanton, el pintor español que viviera con la escritora una buena parte de su vida, le dio una noticia que no pude escuchar.

Fue entonces que Nivaria se dio vuelta hacia mí para hacerme un reproche:

- Mira, nunca has escrito nada sobre El Barranco como me habías prometido, y ahora mismo me están diciendo que acaban de ponerle mi nombre a una calle de Tenerife, ¿qué te parece?

Yo le había contado a Nivaria que tuve mis primeras noticias de ella cuando me ganaba la vida como bibliotecario en Cienfuegos, la ciudad de Cuba donde ella naciera. En una tarde de sudorosa abulia había descubierto sus libros en la llamada Sala de libros raros, el único espacio con aire acondicionado de la Biblioteca Provincial. Allí se alineaban y protegían sus libros por pertenecer al patrimonio de la cultura local. Me inicié en su lectura de tregua en tregua, en los paréntesis en que me refugiaba del calor, y soñaba con escaparme a vivir a otras geografías donde, según se decía en las notas biográficas, vivían ahora Nivaria e infinidad de otros autores insulares.

Supe después que Nivaria llevaba a cuestas ese tipo de carácter a la vez huidizo, desorientado y mordaz que uno identifica enseguida con resignación en ciertas personas talentosas que deambulan por regiones paralelas a la realidad. Por eso había tomado mis medidas antes de ir a conocerla personalmente.

Unos meses antes de nuestra conversación en el café de Saint Germain, un amigo común, el escritor Juan Arcocha, nos había presentado al mediodía de un domingo. Juan le había hablado de mí como de un admirador llegado hacía poco de Cuba. Nivaria nos invitó a almorzar a su casa y me hizo un regalo: el dossier con la crítica publicada, a lo largo de muchos años, sobre El Barranco. Le prometí entonces que escribiría algo acerca de la novela. Pero los agobios que me provocó la escritura de mi tesis sobre Lezama en la Sorbona y otros accidentes, me impidieron cumplir en aquella época con lo prometido.

La calle Nivaria existe, se puede recorrer o ver en un mapa. Se extiende poco más de cien metros al centro de Santa Cruz de Tenerife. Al igual que otra calle en Madrid que lleva el nombre de su padre Saturnino Tejera. Las palabras anteriores, cumplen, por mi parte, la promesa que le hiciera a Nivara en París, aquella tarde de domingo en que almorzamos juntos en su casa. La cuenta está saldada.

Publicado en: https://conexos.org/2016/06/09/10408/

(Foto): Nivaria Tejera, Fayad Jamís y Luis Marré en La Habana (ca. 1953)

Tomado de: Margarita García Alonso: https://margaritagarciaalonso.wordpress.com/2010/09/04/luis-marre-y-fayad/

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11 juin 2016 6 11 /06 /juin /2016 12:06
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22 mai 2016 7 22 /05 /mai /2016 20:57
BOXEADOR CUBANO YUNIER DORTICOS CONQUISTA PARIS

En la noche del viernes 20 de mayo, aniversario de la proclamación de la república cubana, el boxeador cubano Yunier Dorticós ha ganado por nocaut en París, el combate por el título mundial WBA en la división crucero.

Dorticós pasa a integrar así el prestigioso grupo de boxeadores cubanos campeones del mundo del boxeo profesional. Como decenas de otros boxeadores de la isla, Yunier salió de Cuba para tratar de hacer una carrera profesional desde Miami, ciudad donde reside. Pero su camino no ha sido fácil, como lo puede hacer creer su record: 21 victorias en 21 combates y 20 nocauts.

Quienes siguen el boxeo profesional saben que la llegada de los cubanos a este mercado en los últimos años, lejos de crear expectativas ha dado origen a toda una serie de dificultades para los atletas. Varias han sido las razones. Muchas veces el estilo de la escuela cubana de boxeo se ha citado como poco atractivo para peleas televisadas que deben propiciar grandes ganancias. En otras ocasiones las decisiones perjudican a los cubanos de manera inconcebible si se tiene en cuenta lo ocurrido en el ring. El principal inconveniente para los cubanos es no ocupar posiciones de poder entre los promotores y televisoras, esencialmente en mano de norteamericanos y de mexicanos.

Los cubanos que han salido de Cuba para buscar el reconocimiento y la fortuna que se creen merecer, no podían imaginar que más difíciles que sus rivales, iba a ser este universo de promoción, acuerdos, cálculos y estrategias comerciales.

Yunier Dorticos ha sido víctima de una cierta indiferencia de este mundo que lo ha llevado a pasar muchos períodos de tiempo sin poder combatir. Incluso la prensa cubana del exilio ha criticado o puesto en duda su preparación y su carrera. Pero la eficacia de su boxeo y su pegada no podían seguir siendo ignorados. A gritos pedía Dorticós una ocasión para mostrar su valor. Y ese día llegó y fue el viernes 20 de mayo. El cubano se enfrentaría al francés de origen congolés Yuri Kalenca, en París.

El combate

Contrario a lo que muchos podrían pensar después de la feroz rivalidad mostrada en el pesaje, el combate comenzó de manera muy serena. Sobre todo por parte del cubano. Tanto Dorticós como su equipo encabezado por su entrenador Eric “El Tigre” Castaños, estaban convencidos que había que ganar por nocaut. Si Yunier ha llegado hasta aquí es sobre todo por eso, su espectacular pegada no ha dejado que los jueces decidan. Según el puntaje de Canal + de la televisión francesa, Kalenga gana el primer round.

Los estilos son completamente diferentes. Kalenga (alías “El Toro”) es más bajo y musculoso. Su boxeo es rudimentario pero salvaje, se basa en su fuerza física, en su decisión de tirar y avanzar sin tregua, y hasta esta noche nunca ha sido noqueado. Dorticós reúne en su estilo varios elementos de valor. Es alto, de golpes técnicos, de movimientos elegantes en la media y la larga distancia, y con una mano derecha demoledora. En su noche de gloria mostró tener también un gran poder de asimilación y un mentón resistente.

El momento espectacular de la noche llega en el segundo round. Con varios uppercut repetidos durante seis segundos Dorticós logra tirar a Kalenga. El combate parecía no ser el mismo en lo adelante ante el estupor general del público que esperaba esa noche un campeonato del mundo que Francia no posee desde el 2007 fecha en que Brahim Asloum, campeón olímpico en Sidney 2000, ganara el título en los moscas contra el argentino Juan Carlos Reveco.

Sin embargo el nocaut de Dorticós no llega en ese momento ni en los rounds que se suceden. Por un momento los espectadores recobran la esperanza del milagro: Kalenga ataca y el cubano parece dar muestras de una peligrosa fatiga. La pelea se equilibra porque Kalenga parece recuperado.

Al round 10 llegan parejos: increíblemente los jueces dan empate a estas alturas. Pero Dorticós sabe que esa noche se juega su carrera y la gloria y saca un segundo aire que sorprende a todos. Este espíritu guerrero, esta decisión en medio de la fatiga extrema, quizás sea, más allá de la victoria que se acerca, la principal carta que muestra Dorticós al mundo del boxeo esta noche memorable del 20 de mayo: ya nadie duda que posee ese extra de los grandes.

El cubano se percata que el francés se ha sentido una de sus derechas y lo persigue casi sin aliento por todo el ring hasta que el árbitro le para la pelea a un Kalenga a la deriva que estaba Ko de pie.

El mundo a sus pies

Dorticós gano el día que había que ganar y de la manera que había que hacerlo. Los franceses adoran las historias de héroes nacionales con lejanos orígenes modestos. A sus ojos Francia aparece así como el lugar del reconocimiento a un talento y una voluntad ajenas, salvadas por la nación.

Kalenga tenía que ser el héroe de esa velada del 20 de mayo, en la cual el Canal + francés decidía retransmitir de nuevo combates de boxeo profesional, con todo el riesgo que eso implica en un país en el cual la pasión por este deporte ha decaído mucho en los últimos años. Kalenga el congolés huérfano desde los 9 años, que será ciudadano francés dentro de unas semanas y canta emocionado la Marsellesa antes de comenzar sus peleas; poseía todos los atributos para ser el protagonista de la noche.

Lo que ignoran los franceses es que Dorticós también ha ido tejiendo con sus puños su leyenda desde que se fue de Cuba. Sólo que un exilado es un ciudadano muchas veces anónimo, sin el apoyo oficial de un estado ni de sus mecanismos publicitarios, sin público. Rodeado de un equipo de amigos y apoyado por Caribe Promotion, a Dorticós no le importó llegar a un terreno adverso donde la única posibilidad que le daba el destino era noquear. Y lo hizo.

Los medios franceses han sido unánimes con el talento y la imagen de Yunier Dorticós. Sus declaraciones a la prensa después de la pelea y sus lágrimas por el cinturón mundial, han sido aplaudidas en Francia sin límites, a pesar de ser hasta este día completamente desconocido para el público francés.

Esta noche del sábado 21 de mayo en Moscú en la misma división crucero de Dorticós, el ruso Denis Lebelev ha noqueado al argentino Víctor Emilio Ramírez, para unificar dos títulos mundiales. No hay pretextos ahora para que el ruso evite, como ha hecho antes, al cubano.

Ya nadie tiene la más absoluta duda de que Yunier Dorticós merece la unificación de títulos porque con su clase ha conquistado en París los aplausos y la admiración de los aficionados y conocedores de este deporte.

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7 mai 2016 6 07 /05 /mai /2016 17:50
SOBRE UN SUEÑO CONTADO A BAUDELAIRE

Una tarde de verano, en el Jardín de las Tuileries, vi pasar un cortejo de soldados a caballo que conducían a un hombre a pie, encadenado, y vestido también con uniforme militar.

“Van a ejecutar e ese general”, se oía al pasar, como era mi caso, en medio de un multitud que, intimidada quizás por la procesión militar, prefería guardar silencio o murmurar entre sí.

Apenas llegada la comitiva al estante circular de donde provenían los graznidos de patos, el pelotón de soldados giraron hacia la derecha al grito de una orden, y siguieron rumbo al muro de la terraza que separa el jardín del Sena. Fue entonces que comenzó a oírse un canto fúnebre entonado por el propio general.

Sin embargo, en vez de seguir con la vista al cortejo, la atención de muchos de los curiosos se desvío en dirección a la Plaza Luis XIV, a un costado del Louvre, de donde se veía venir galopando la silueta de un caballo desbocado y sin jinete que cada vez se acercaba más a la muchedumbre.

Casi nadie recordaría haber visto el momento en que un soldado entregaba un fusil al general prisionero después de haberle liberado las manos. Acto seguido, y después de apuntar unos segundos hacia la sombra de la estatua de Luis XIV de donde venía el caballo, se oyó una detonación acompañada de unos relinchos que antecedieron la caída del animal, muerto, a escasos metros de la fuente de la que volaron espantados decenas de patos.

Una parte de la multitud, confundida, corría a refugiarse tras las alineadas ramas blancas de  moreras, mientras que otra, estática, presenciaba con asombro la escena: el general levantando el fusil aún humeante saludaba a la concurrencia en señal de victoria.

El olor a pólvora pasaba flotando entre  los espectadores hacia el río, impulsado por una breve brisa que siguió a un momentáneo silencio.

_ Como ordena la tradición, gritó el verdugo para que lo escucharan todos, cuando un general es condenado a muerte y su caballo aparece en medio de la ejecución, y éste lo mata, el general salva su vida.

_Y entonces… intentó preguntar el general al verdugo antes de ser decapitado de un certero golpe de hacha, y ver el público rodar su cabeza  hasta a unos pasos de los ojos abiertos del caballo fusilado, y de mis zapatos salpicados de sangre.

 

Foto: Ariane Valdés-Picault

Publicado en : http://neoclubpress.com/sobre-un-sueno-contado-a-baudelaire-0541372.html

Published by Armando VALDES-ZAMORA
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24 avril 2016 7 24 /04 /avril /2016 12:54
 ARQUEOLOGIA DE LA FOTO DE UNA DINASTIA

El control y el miedo forman parte del poder totalitario. Uno y otro van de la mano, se vigilan, no pueden distanciarse porque ambos se pertenecen. El miedo engendra el control, y el control infunde el miedo, es su objetivo segundo después de informar, de inmovilizar la realidad para congelarla, porque ese es su objetivo más intenso: que nada ni nadie logre escapar con otros símbolos del ruedo de la repetición de lemas rancios.

El control abarca todos los sentidos, aunque la vista que vigila es su aliado más evidente. Gobernar es ver y ser visto con las intenciones del poder, es decir, no dejarse ver de otra manera que la suya propia, con sus mensajes reiterados desde lo alto.

Una de las sensaciones más difíciles de describir es la provocada por el control permanente, una de las evidentes es exhibir  las pruebas de cómo el poder quiere ser visto, porque esas imágenes él las fabrica con ese fin; para ser difundidas entre la masa obediente y ante el mundo.

La foto que ilustra estas palabras es elocuente, es un claro mensaje congelado para el pueblo de Cuba.

Fue tomada en La Habana, el último día del séptimo Congreso del Partido Comunista de Cuba. La imagen instantánea muestra la familia del poder en Cuba. Su temporalidad es relativa: es de un hoy que prolonga un letargo y ordena un futuro inmóvil. El paso del tiempo deteriora la apreciación inicial de la escena, aunque los protagonistas de la tríade parezcan ignorar sus tres cuerpos envejecidos que suman casi 3 siglos de años vividos.

Ya el líder de la familia no se puede parar. Está vestido con la parte superior de eso que los españoles llaman chándal y los cubanos llamamos mono, de la marca Adidas. El uso de esta indumentaria estrafalaria y ridícula en un senil jefe de estado jubilado prueba la desconexión del poder cubano con el mundo. La fallida lejanía con las más simples reglas de la elegancia.

Ha envejecido tanto el Dictador que lo reconoce: su discurso parece una despedida ante la proximidad de sus 90 años  y los 57 cumplidos del reinado local llamado “revolución”. Tenía casi 33 cuando llegó al trono, y hasta esa edad de Cristo contribuyó al mito. Ahora reconoce que su cuerpo es mortal, pero sigue creyendo que la otra parte de su cuerpo, el estado, es eterno.

La otra parte de su cuerpo, su prolongación, es el hermano que lo sostiene por una mano. Ese gesto de árbitro de boxeo decretando al ganador, que tanta confusión provocara en la foto de Raúl Castro con Obama, ahora parece más ridículo, porque el supuesto vencedor está sentado, con los brazos abiertos en cruz tal un Cristo rendido a la fatiga y con la mueca que quiere ser una sonrisa, porque el otro brazo lo levanta uno de los súbditos más fieles e ineficaces del reino, José Ramón Manchado Ventura.

Se ven en la escena o se insinúan otros personajes que, como segundones al fin, tienen que mostrar permanente exaltación hacia sus mayorales: sin ellos no fueran nadie, y sus amos pueden mandarlos al olvido con un simple gesto.

A la sombra y detrás del Comandante otrora Jefe, la silueta del canciller Bruno Rodríguez – el mismo que esperara a Obama con un paraguas en la escalerilla del Air Force One y que el día previo a esta foto catalogara de “agresión” la visita del presidente americano a Cuba –. Más alejada la sombra de la principal figura decorativa del castrismo, un tal Miguel Díaz Canel a quien, para disimular, los Castros han nombrado vicepresidente primero. También una mujer en trance, histriónica, a la izquierda de Castro 2; una camarada del partido, ya mayor que, como en una cadena espiritista, estira los brazos y cierra los ojos, sin poder precisarse si llora de sufrimiento o se regocija.

Faltan por mencionar dos personas – olvidemos al intruso secuaz que cumple su misión y mira detrás cómo Bruno Rodríguez fracasa en el intento por tomar la mano del rey que sostiene Machado Ventura – y fijémonos en el jefe de los guardaespaldas, el nieto preferido de Castro 2, “El Cangrejo”, el mismo que ridiculizara la televisión francesa por el apego insensato a su abuelo durante su viaje a París.

“El Cangrejo” mira hacia nosotros con una mezcla de arrogancia  e ironía. Seguro de sí, del relevo asegurado de los Castros que a él, sin dudas el menos sagaz de los herederos, le han dado como misión, proteger sus cuerpos como garantía de su propia existencia en la cima del reinado.

En la familia real cubana y en su dinastía todo está muy bien organizado para la permanencia temporal de su espíritu, de su casta al frente de la isla. Pero todo orden impone jerarquías, y no hay que pecar de ingenuos y dejar en manos de imbéciles la administración de las decisiones del estado y la gestión de la fortuna familiar. 

Por esa razón el autor de la foto que vemos pudo haber sido Alex Castro. Es él quien se ocupa de la imagen oficial de la corte, y sobre todo de su padre Fidel. Se le reserva la misión práctica de ofrecer las únicas fotos del soberano cuando esté recibe a los visitantes extranjeros que en programadas peregrinaciones acuden a Punto Cero, la residencia mucho tiempo secreta del Comandante en Jefe. Raúl Guillermo Rodríguez Castro, “El Cangrejo” y Alex, cumplen las tareas, complementarias de incapaces; cuidar los cuerpos y sus radiografías públicas, como escrupulosos subalternos del clan.

Faltarán en la foto, por supuesto, los más conocidos candidatos a la corona de la familia. Antonio Castro, el hijo médico de Castro 1, el más exuberante por el exceso de sus lujos y sus vacaciones en yate privado por el Mediterráneo. Y los dos más sobresalientes hijos de Raúl: Mariela – esposa de un italiano devenido empresario en Sicilia –, y el coronel Alejandro Castro Espín, más conocido por “El Tuerto” ­– por el estrabismo de un ojo ­­–, favorito en todas las encuestas a la corona de su padre. No se puede predecir si un rey tuerto sea un mal presagio; tratándose de un militar es más bien un signo de presteza adelantada al disparo de una bala contra el enemigo.

Unir a los tres Castros de padres diferentes, sería demasiado evidente y agitaría rivalidades riesgosas. Además, la foto no es para el futuro, sino para enviar un mensaje de eternidad presente, de permanencia del espíritu dominante aún después de la muerte de esas siluetas seniles que se sostienen apenas entre sí para no caer  o tropezar. Un mensaje, eso sí, de preferencia nacional y doméstica: nada cambiará para los ciervos de la isla, seguiremos aquí presentes, en los cuerpos jóvenes de nuestros hijos herederos que nos miran desde la grada, nos cuidan las espaldas y nos toman en foto.

Falta preguntar ahora a las multitudes de analistas, politólogos, especialistas y otros que han difundido o aceptado de manera ingenua u oportunista que está ocurriendo una apertura y un cambio en Cuba, ¿qué les parece esta foto?, ¿cómo la interpretan?.

En una especie de censura por omisión, casi ningún medio le ha dado cobertura privilegiada a tanta indecente confirmación de inmovilismo. Están en juego muchas cosas y hay que tratar de pasar por alto la tomadura de pelo persistente aplicada durante más de medio siglo por los Castros, hasta a sus más relevantes colaboradores en el extranjero.

Olvidé indicar que esta foto tiene sonido. Mientras transcurre la inmortal escena, se escuchan ininterrumpidos aplausos y gritos de ¡Fidel! ¡Fidel! ¡Fidel!. Aparentemente desconsolados, los asistentes, miembros todos del único partido autorizado en Cuba, lloran y gritan la despedida anunciada del abuelo de la dinastía. Tómese esta breve histeria contenida como el anuncio del futuro funeral.

El poder absoluto tiene el don intemporal de repetirse, ese es su principal argumento, y también, el más persistente de sus riesgos.

Foto: Ismael Francisco, Cubadebate

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17 avril 2016 7 17 /04 /avril /2016 13:41
CEMENTERIO PĖRE LACHAISE

Y ahora que las torres son todas las torres abolidas y aparentemente corre la libertad de la brisa junto a ese río, los gatos han vuelto a sus espacios de gritos afinados y el gris de las tumbas tiene flores cuando te sientas en la hierba a leer de cerca para abreviar el viaje.

Falta el resplandor de la luz en las columnas de la mañana, el delirio de escaparse por el mar con la ira del esclavo y las velas parpadean desde su soledad apagada.

Ahora que los mapas fueron alcanzados y el aullido de los lobos de Jim Morrison desciende tras las inscripciones del mármol sin escuchar la canción a una mujer perdida.

Ahora que los mapas se despliegan bajo los zapatos marcando con mis dedos los nombres perseguidos por la espera y ese río y todos los ríos dicen ser el Sena, sabemos que la locura ha muerto de serenos aplausos a las estatuas que borran con el sueño las palomas de las plazas.

 

Estoy sobre los mapas elegidos con rabia y tengo miedo que no me duela más el hambre.

 

Y el placer de no olvidar el miedo me hace caminar entre las tumbas dibujando en la tarde las siluetas que me faltan:

Julián del Casal rompiendo con José Martí las cenizas de un arco iris al subir las escaleras de la casa de Victor Hugo. Lezama Lima dejando una rosa también calcinada por la nieve sobre la lápida negra donde Marcel Proust repite que los únicos paraísos son los paraísos perdidos.

 

Ya sabemos que París no existe más allá de los muros de este cementerio. Porque si no qué puedo agregar a la ilusión de imaginarlo después de recorrer las tumbas de solitarios aferrados a la muerte.

 

París no existe porque ha dejado de ser imaginario.

Foto: Orlando Luis Pardo Lazo

 

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