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13 juillet 2016 3 13 /07 /juillet /2016 18:34
AUGE Y DECADENCIA DEL EROTISMO EN LA LITERATURA CUBANA ACTUAL

A la memoria de Félix Ernesto Chávez

Fundaciones: Lezama, Sarduy, Arenas

El capítulo VIII de la novela Paradiso de José Lezama Lima se ha convertido con los años en la referencia más mencionada de una escritura erótica en el panorama de la literatura cubana contemporánea.

Como es sabido, en ese capítulo Lezama narra la experiencia sexual de “un tal Farraluque, cruzado de vasco semititánico y de habanera lánguida, que generalmente engendran un leptosomático adoslecentario, con una cara tristona y ojerosa, pero dotado de una enorme verga”, del guajiro Leregas cuyo órgano sexual “no reproducía como el de Farraluque su rostro sino su cuerpo entero”, y de la españolita, una criada del colegio que “ofrecía la llanura de sus espaldas y su bahía napolitana” porque “cuidaba teológicamente su virginidad, pero se despreocupaba en cuanto a la doncellez, a la restante integridad de su cuerpo”, entre otros personajes.

Se conoce también que es una parte del libro donde abundan los encuentros bisexuales, los personajes andróginos, las bellezas incompletas  como la del tuerto Godofredo el Diablo, donde aparece el padre Eufrasio “un cura enajenado a fuerza de estudiar en San Pablo la cópula sin placer”. Estas representaciones forman parte de las tesis lezamianas sobre la bipolaridad del Eros Cognoscente y de la sofisticada búsqueda del conocimiento de José Cemí protagonista de la novela y alter ego de Lezama.

La novela encierra un desarrollo de las fases del proceso formativo del protagonista, de ese enriquecimiento progresivo desde diversas fuentes que el autor ha previsto para él, y la sexualidad (en todas sus variantes) es una de esas fuentes, una de las cuestiones esenciales en la relación del hombre con el cosmos. Lo que realmente se propone el texto – y de ahí los jugosos debates – es invitar a la indagación y la reflexión, con mucha cita filosófica “lezamizada” (Platón Aristóteles, su ‘Tomas de Aquino heterodoxo’) sobre los orígenes, las razones profundas y las formas de la sexualidad (…) Lezama concibe el sexo como plena experiencia ontológica y esta idea, una de las claves de su pensamiento, surge como fusión intelectualizada y complejísima de ambas posturas.

Es evidente también que esta intelección que caracteriza el erotismo de la escritura de Lezama, tendrá sólo un “heredero” relevante en el estrecho marco nacional de la literatura cubana más reciente, Severo Sarduy.

En su libro La ruta de Severo Sarduy Roberto González Echevarría identifica la génesis de la concepción de la escritura de este escritor de la manera siguiente: “la escritura tiene como punto de partida una expulsión, provocada por un cataclismo”, antes de añadir:

Al nivel más elemental ese cataclismo es el nacimiento, la separación del cuerpo materno. El escritor escribe para recuperar, para penetrar de nuevo, aunque ya siempre de forma simbólica, el cuerpo de la madre. Esta fábula está en la base de la relación del escritor con su lengua materna, con la tradición literaria a la que pertenece, con la cultura en que surge, y también en la manera en que se enfrenta a su propia obra pasada. Al nivel histórico, el cataclismo es para Sarduy la Revolución, y el cuerpo al que se retorna, Cuba; al nivel literario el cuerpo es el texto de Lezama.

Este erotismo subordinado a un evidente programa intelectivo es representativo de una manera de escribir el cuerpo y su sexualidad que no ha tenido seguidores en la narrativa cubana. La transgresión de la experiencia erótica es vivida desde el interior del texto porque participa tanto de su concepción intelectual como de la propia materialidad de la escritura.

Es curioso que este tipo de construcción resulte al mismo tiempo la menos conocida por los lectores y el mercado y la que, a mi juicio, encarna los más altos índices de literariedad en la escritura literaria cubana, por sus intenciones, por su lenguaje, y también por las significaciones que sugieren sus imágenes.

Al establecer un paralelo entre Reinaldo Arenas y otros escritores cubanos, entre ellos Severo Sarduy, para determinar su posición en el canon literario cubano, Rafael Rojas escribe lo siguiente:

Sus novelas son reclamos de un territorio de libertad para el deseo, la imaginación y el placer, que bien podría asociarse con otra “metáfora de la nación cubana”. Pero siempre en esa metáfora, en esa utopía sensual, cuyo paisaje recurrente es la playa, se entrelazan el erotismo y la escritura. A diferencia de Sarduy, Arenas no asume el cuerpo como un territorio de inscripción y desplazamiento, sino como una cavidad de posesión y goce (…) El relato de la nación que concibe Arenas no intenta deconstruir los elementos de la nacionalidad, a la manera de Sarduy en De donde son los cantantes, o parodiar trágicamente la historia de Cuba, como Cabrera Infante en Vista del amanecer en el trópico. Su fin es, simplemente, la disposición narrativa del  topos  libidinal: un espacio autónomo para la literatura y la erótica de la isla.

Sin dudas la escritura de Arenas representa el modelo de las más representativas narraciones eróticas de la literatura cubana en los últimos años. Cuatro son a mi juicio los índices canónicos de esta escritura erótica. Primero, el exceso de las experiencias del cuerpo. Segundo, la oposición a la ley que impone el Poder totalitario. Tercero, la visión individual de un sujeto que privilegia el placer  a su impotencia frente a la Historia. Y cuarto, el carácter en la mayoría de las veces testimonial de lo narrado.

El cuerpo de Arenas es a la vez politizado y erótico. Es a través de sus hiperbólicas experiencias que se desafía al Poder totalitario que  a su vez limita su expresión y sus movimientos. La visión del mundo de Arenas se articula alrededor de esta transgresión y se fundamenta como una respuesta individual a la Historia. Si la urgencia acerca esta escritura al testimonio, a las memorias, o a la autobiografía, esta visión fundamenta tanto el discurso como las formas elegidas para relatar.

Si se puede hablar de la presencia de la obscenidad y de elementos pornográficos en la escritura de Arenas, es la existencia de esta transgresión intencional de códigos políticos y homofóbicos instaurados por el Poder, lo que permite integrar sus narraciones a una concepción particular de la escritura erótica cubana.

En el caso de Arenas la transgresión de la experiencia erótica al ser vivida casi en la misma temporalidad de la escritura que la cuenta y que se vuelve cómplice de la misma,  integra ambos actos (vital y creativo) a la realidad. Los valores de esta escritura erótica no se apoyan en el interés de argumentar las bases de una cultura como en Sarduy, sino en la pertenecía a una inmediatez que se pretende superar, por la fuga del sujeto, por la sátira política, o por la desmesura del lenguaje.

El júbilo de los cuerpos erotizados de Arenas es la manera transitoria de eternizar un presente al margen no ya de la muerte o de lo sagrado, sino del Poder y de sus inscripciones. Al escribir en la urgencia y en la clandestinidad, Arenas hace del texto el doble de su cuerpo. Al esconder sus manuscritos o enviarlos en secreto con amigos al extranjero, está intentando la última forma de trascendencia posible; la que recoge y da a conocer, más allá de la prisión o de la muerte, su manera de escapar a la biopolítica oficial que lo margina y lo reprime por disidente y por homosexual.

En uno de los capítulos dedicados a sus aventuras eróticas de la autobiografía Antes que anochezca podemos leer el siguiente pasaje:

Llegar a una playa entonces era como llegar a una especie de sitio paradisíaco; todos los jóvenes allí querían hacer el amor, siempre había decenas de ellos dispuestos a irse con uno a los matorrales. N las casetas de la playa de La Concha, cuántos jóvenes me poseyeron con esa especie de desesperación del que sabe que ese minuto será tal vez irrepetible y hay que disfrutarlo al máximo, porque de un momento a otro podía llegar la policía y arrestarnos. Después de todo, los que no estábamos todavía en un campo de concentración éramos privilegiados y teníamos que aprovechar nuestra libertad al máximo; buscábamos hombres por todos los sitios y los encontrábamos.

Hiram y yo fuimos en nuestra aventura erótica hasta la Isla de Pinos y allí pudimos pasarnos regimientos enteros; los reclutas, desesperados por fornicar, cuando se enteraron de nuestra llegada, despertaron a todo el campamento. Los jóvenes, envueltos en sábanas o desnudos, iban a nuestro encuentro y nos metíamos en unos tanques abandonados y hacíamos un terrible estruendo.

Un día empezamos a hacer un inventario de los hombres que nos habríamos pasado por aquella época; era el año sesenta y ocho. Yo llegué, haciendo unos complicados cálculos matemáticos, a la convicción de que, por lo menos, había hecho el amor con unos cinco mil hombres. Hiram alcanzaba, aproximadamente la misma cifra. Desde luego, no éramos sólo Hiram y yo los que estábamos tocados por aquella especie de furor erótico; era todo el mundo. Los reclutas que pasaban largos meses de abstinencia, y todo aquel pueblo.

El erotismo funciona como forma de expresión contra la represión política, expresado aquí a través de una acumulación de exageradas aventuras. A la memoria corporal rememorada no le interesa la exactitud de sus recuerdos, se construye a través de la provocación premeditada. El objetivo es doble, resaltar las proezas del cuerpo homosexual y ridiculizar al del otro enemigo, vía personal de desacralizar al Poder. La imaginación sobrepasa la lógica de la remembranza. Al asegurar que son unos cinco mil hombres el número de sus amantes y la mayoría militares, la exageración hilarante se opone a la disciplina oficial que supuestamente debían encarnar esos representantes del estado.

A estos dos modelos de escritura mencionados hasta aquí, debe añadirse un tercero que es representativo de lo que en el título de este trabajo he denominado decadencia de la escritura erótica cubana más reciente. Se trata de un erotismo que explota sin intelección los estereotipos asignados a los cuerpos insulares sin ningún cuestionamiento, además, de la disciplina social totalitaria, de la imposición de una anatomía política por el Poder.

Virgilio Piñera, en un artículo titulado “Sexualidad y Machismo” escrito en los años sesenta para la sección “El Escriba” del periódico Revolución  y que permanecería inédito hasta su publicación en octubre de 1994 en la revista Credo, describe algunos aspectos costumbristas de la sexualidad de los cubanos:

Es posible que otros pueblos sean tan sexuales como el nuestro, y acaso nos superen, pero no conozco ninguno en donde la vida sexual se ponga más de manifiesto: lo vemos en ese pueblo que sigue las comparsas y que baila frenéticamente en su estela, procurando al espectador la sensación de un orgasmo colectivo: está presente en el sempiterno piropeador (…); en los chistes, de los cuales el noventa por ciento es puramente sexual. No hay que olvidar, que por el momento el cubano vive la vida de los sentidos. A ello le lleva el clima, la falta de sentimiento religioso (el cubano católico o brujero apela a los santos o las divinidades negras para resolver puras cuestiones terrestres); también en cierto sentido práctico de la existencia, a tono con nuestra falta de religiosidad, y que lo sitúa en el plano de lo presente más inmediato. Es archiconocido que el cubano piensa poco o nada en el futuro, tanto en el aspecto puramente económico como en ese otro más complicado de su destino como ser humano.

Piñera termina esta descripción aplicando a los cubanos una frase que atribuye a Macedonio Fernández al hablar de los argentinos: “Cuando empecemos con el espíritu seremos más interesantes”.

A primera vista resulta paradójico que el escritor de la carne, de los cuerpos fríos que se desintegran en cerrados espacios que ignoran toda espiritualidad de la naturaleza, signo distintivo de la escritura literaria cubana, reproche la falta de espíritu de la experiencia sexual de sus compatriotas. En realidad Piñera se opone a la expresión plana de cuerpos que actúan sin las perspectivas de una transgresión, sin la articulación de discursos que configuren el imaginario de sus deseos. Visto de esta manera, éstas son las razones que nos hacen considerar como decadente una buena parte del discurso erótico de la literatura cubana actual.

El objetivo del presente estudio es ejemplificar, describir y valorar las prácticas textuales más recientes de estos dos últimos modelos del imaginario erótico. En este ejercicio aparecen implícitas, por supuesto, la comparación y la valoración de estas escrituras en el estrecho marco del canon literario cubano.

Además del evidente deslinde entre el erotismo, la obscenidad y la pornografía, debe tenerse en cuenta que al utilizar esta noción nos referimos a pasajes o fragmentos de novelas donde el erotismo forma sólo una parte de lo esencial de la historia narrada. Con una excepción. Se ha publicado en 2012  por la colección “La sonrisa vertical” de la editorial Tusquets, la novela El año del Calipso de Abilio Estévez la cual representa una nueva etapa en la trayectoria de este tipo de escritura en la literatura cubana.

Expresiones: Los modelos de Zoé Valdés y Pedro Juan Gutiérrez

Al abordar el tema de la literatura erótica actual, la inmensa mayoría de la crítica coincide al señalar los aspectos siguientes: la abundancia de la producción y publicación de estos libros por casi todas las editoriales y, por consiguiente, la pérdida de su “antigua potencia subversiva”.

La literatura cubana no sólo no ha sido ajena a este fenómeno sino que ha hecho del erotismo y de la sexualidad su signo distintivo en el panorama del mundo editorial. Una cierta independencia de los escritores para poder publicar en el extranjero sin autorización oficial y cobrar los derechos de autor, las peculiaridades de la crisis económica de los noventa que siguió a la desaparición de la URSS, y la curiosidad que despertó en el mundo, la apertura al turismo y el éxito editorial de las memorias de Arenas, explican este destape cubano.

Basta con echar una hojeada a los títulos y contenidos de los trabajos críticos que abordan el discurso narrativo cubano del este período, para comprender el impacto y el entusiasmo de la recepción que tuvo esta literatura en centros académicos, editoriales y publicaciones periódicas de Estados Unidos, de América Latina y de Europa.

Josefina Ludmer, profesora de la universidad de Yale, en su ensayo “Ficciones cubanas de los últimos años: el problema de la literatura política” considera que existen dos subjetividades dominantes en la literatura cubana del presente que dan lugar a su vez a dos temporalidades y a dos formas de relación entre literatura y política.

Las percepciones opuestas de estas dos subjetividades en el plano político, también se pueden apreciar a través de una lectura crítica de la escritura de sus respectivos imaginarios eróticos. Como ya he propuesto anteriormente es este aspecto aportado por Arenas el que completa la formación de una retórica que codifica las experiencias corporales del sujeto y sitúa así la escritura en sus relaciones con el particular contexto político cubano.

A través de dos autores (Zoé Valdés y Pedro Juan Gutiérrez) representativos de los dos modelos de escritura erótica ya mencionados (Valdés más cercana al modelo de Arenas y Gutiérrez de alguna manera paradigma de un tipo de realismo calificado como sucio) y de algunos de sus libros, trato a continuación de precisar, por sus diferencias, la literalidad de sus respectivas escrituras.

Es indudable que un libro como La nada cotidiana (1995) de Zoé Valdés retomó mucho de los motivos de Antes que anochezca que sirvieron de base a una original y desenfadada escritura. El libro narra la historia de Patria (devenida después Yocandra), nacida en el 1959, a través del recuento de su engorroso cotidiano y de recuerdos que se insertan en el discurso en la primera persona. El hastío, el miedo y las aventuras sexuales más diversas narradas con un lenguaje tan descarnado que puede llegar a ser obsceno en sus descripciones y en sus confrontaciones con emblemas y símbolos oficiales, configuran una escritura en la cual subyace, como en el caso de Arenas, una intención de desobediencia política. La autora establece un diálogo con la tradición literaria cubana al destinar precisamente el capítulo 8 de su novela a los pasajes más eróticos de la historia que se cuenta: “Parece que los capítulos ocho de la literatura cubana están condenados a ser pornográficos”, escribe, antes de seguir de la manera siguiente:

Así se expresará el censor cuando lea estas páginas. El censor que me toca por la libreta, porque cada escritor tiene un policía designado. Dictará esas palabras a la secretaria, que le tecleará el informe sobre mi novela refiriéndose, para honor mío, al capítulo ocho de Paradiso, de José Lezama Lima, obra maestra de la literatura universal que, sobra puntualizar, ningún censor ha podido terminar de leer, porque se duermen, no entienden ni comino, nada de nada, ni siquiera por qué la gente dice que el capítulo ocho es pornográfico. Pero como que hay que seguir dictaminando que lo es, nadie puede cuestionárselo a los censores, quienes ni siquiera conocen la diferencia entre lo erótico y lo pornográfico. Y por eso tampoco se dieron cuenta de que no sólo el capítulo ocho, sino toda Paradiso es erótica de cabo a rabo, una de las novelas más sensuales de la literatura contemporánea. Al término de tanto silencio –censura-, por jugadas más políticas que culturales, los censores han terminado siendo más lezamianos que el Papa.

La filiación ya mencionada a una subjetividad que abiertamente asume una posición política opuesta a una codificación del cuerpo por el Poder, también se aprecia en el empleo del lenguaje: la obscenidad se opone no sólo a la tradición literaria del “buen gusto”[que representan entre otros los escritores de Orígenes y Dulce María Loynaz, etc) sino que se afilia, como estrategia compositiva, a una corriente que se sirve de “un lenguaje oral, callejero o carcelario” representada entre otros por Carlos Montenegro, Novás Calvo y Jesús Díaz. En lo que se refiere a una escritura erótica, la filiación y la continuidad es evidente con Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, aunque también con grados de diferencia entre ellos:

Lo obsceno literario de Cabrera Infante antecede a Zoé Valdés y a Reinaldo Arenas, con el distingo necesario de que en Cabrera Infante se trata de un obsceno literario republicano –aunque escrito después de 1959-, mientras que en Arenas y Valdés estamos ante un obsceno literario que parte de la oralidad popular revolucionaria, el lenguaje oral del “hombre nuevo”, siendo especialmente pertinente esto a los relatos de Zoé Valdés, donde a veces la fecha y el lugar de nacimiento de la narradora casi coinciden con celebraciones revolucionarias.

Las dos subjetividades implícitas en el relato de una misma realidad se sirven también de manera diferente de un lenguaje procaz que en apariencia describe de igual manera la experiencia corporal del sujeto marginal.

Por su parte, en una  entrevista al semanario Quimera, Pedro Juan Gutiérrez expresa lo que sigue:

Lo único que te puedo decir es que mi literatura no tiene nada que ver ni con la Revolución cubana, ni con ninguna otra revolución, ni con ningún alineamiento político (…) No me interesa la política ni de izquierda ni de derecha. Ya di bastantes años de mi vida a la guerra política. Ahora lo que me interesa es mi pintura, mi literatura y más nada.

Periodista de formación e ilustre desconocido en el mundo cultural habanero, Pedro Juan Gutiérrez se da a conocer en España, antes de ser traducido a varias lenguas, con su Trilogía sucia de La Habana publicada en 1998, es decir, tres años después de la primera edición de La nada cotidiana. A este libro siguen otros con títulos también ilustrativos de sus contenidos: El Rey de La Habana, Animal tropical, etc.

Todos estos libros narran la abulia cotidiana en el reparto Centro Habana de un individuo que alterna la desidia por la impotencia ante la degradación material de su vida, con la sucesión de aventuras sexuales de todo tipo y de todo género, narradas, además, con los mismos códigos con los que Roger Dadoun, en su libro L’érotisme : de l’obscène au sublime identifica los signos de una escritura obscena: relaciones sexuales producidas y reproducidas en toda su crueldad y simplicidad en todas sus variantes posibles para destacar, mostrar de manera provocadora, evidente y agresiva, imágenes, palabras y gestos, condenados por normas morales y sociales.

Tomando como base un cuadro titulado Las trampas de la memoria del pintor cubano exilado en París, Ramón Alejandro, el académico René Prieto compara los imaginarios eróticos de Zoé Valdés y Pedro Juan Gutiérrez en su ensayo “Tropos tropicales: “Contrapunteo de la frutabomba y el plátano en Te di la vida entera y Trilogía sucia de La Habana”.

(…) mientras Valdés viste y desviste la figura central que articula la trama de su novela con avezado barroquismo, Gutiérrez –haciendo eco a la escasez que lo rodea- priva sus imágenes de todo adorno. Las cláusulas dependientes que hubieran podido servir para repellar y engordar las páginas de la Trilogía han sido desalojadas para dejar, en su lugar, un conjunto de parcas viñetas en las que el aderezo brilla por su ausencia.

De alguna manera esta subjetividad que establece una distancia entre la literatura y la política, y que por consiguiente recrudece las imágenes eróticas al mismo tiempo que las vacía de significaciones ideológicas, lleva a un extremo la representación erótica para lindar no sólo con la obscenidad sino incluso con la zoofilia. No en balde Gutiérrez resume así la intención de su escritura: “erotizar a los transeúntes, sacarlos un rato de su stress voluntario y recordarles que a pesar de todo somos unos animalitos primarios”.

Como lo demuestra el fragmento siguiente de Animal tropical, Gutiérrez, preocupado por variar la gimnasia sexual a la cual somete a su protagonista, puede incluso imaginar escenas de zoofilia:

En un rincón había una mona parida, con muchos monitos mamando de sus pechos. El mono macho se le acercaba, pero ella lo rechazaba y seguía concentrada, fabricando leche para sus cachorros, y por tanto no quería saber nada del tipo. Yo acaricié al mono macho y el tipo se me acercó. Y lo acaricié más, y le agarré el sexo. Lo tenía erecto. Lo masturbé un poco. El mono se quedó tranquilo, pegado a mí. Disfrutando de la paja. Y se vino. Soltó mucho semen y me mojó la mano. Mucho semen. Y nos quedamos un rato juntos. Sintiéndonos. Y ya. No recuerdo qué sucedió después. Supongo que dormí un poco más y desperté.

Ya es evidente para la crítica que la repetición de códigos, escenas y lugares que explotó esta escritura en el período comprendido entre 1998 y 2003, ha provocado una saturación que se constata también en el mercado editorial y en los lectores asiduos a este tipo de literatura.

El comienzo de un regreso: El año del Calipso de Abilio Estévez

La novela El año del Calipso de Abilio Estévez es uno de los raros libros intencionalmente eróticos de la literatura cubana más reciente. A esta particularidad deben mencionarse otras; el libro narra la iniciación erótica de un adolescente (Josán) que descubre su homosexualidad, la historia transcurre en el mismo espacio de libros anteriores del autor (la barriada habanera de Marianao), y también como casi todas sus narraciones, en un tiempo anterior a la revolución de 1959. Estévez explica de la manera siguiente la génesis de la escritura del libro:

Quería escribir una novela erótica. Una novela cuyo tema fuera el erotismo, que no me permitiera mirar hacia otro lado, que me mantuviera concentrado en el cuerpo, en la batalla y el placer del cuerpo. Y por esto, también tenía deseos de divertirme e intentar divertir. Salir un poco del “pistoletazo en el concierto” del que habló Stendhal para definir la política en la novela, de esa trabazón histórica en la que estamos siempre atrapados, de manera casi inevitable. Quería darme un respiro y alejarme un poco, en la medida de lo posible, de la tragedia que hemos vivido y que seguimos viviendo, porque al fin y al cabo no todo ha sido tragedia. Teníamos siempre una puerta que empujar, un cuarto donde encerrarnos y olvidarnos de lo que pasaba fuera. En gran medida, el sexo y la lectura fueron durante mucho tiempo nuestro único espacio de relativa libertad.

Esta distancia con el erotismo politizado se facilita no sólo con el tema sino también con la estrategia de ubicar la historia en la época republicana que precedió la instauración del comunismo, aún cuando existen ciertas insinuaciones a hechos como la emigración y el exilio que corresponden, por supuesto, al tiempo real y a la condición de quien escribe lejos de Cuba.

No obstante Estévez retoma, ahora de manera lúdica, una de las obsesiones de la consciencia colectiva de sus personajes para, a mi juicio, integrar también la historia de Josán a su universo narrativo: el anuncio de una catástrofe que en el plano histórico alude a la revolución de 1959. Una familia pudiente (los Azcárate) huye a París porque “en Cuba el Apocalipsis estaba por llegar”, argumento ante el cual reacciona otro de los personajes de la novela: “¡Mira que confundir cuatro bandidos de la Sierra Maestra con los cuatro jinetes del Apocalipsis!” Contrario a lo que sucede en sus novelas anteriores, la catástrofe no sólo no interfiere en el relato, sino que con su partida los Azcárate, “habían dejado a nuestra disposición una quinta rebosante de mangos y guayabas”, comenta el protagonista.

Las experiencias eróticas del cuerpo escrito por Estévez en esta novela se asumen como “una contienda personal”, como las memorias de los primeros placeres carnales de un adolescente que hace de su cuerpo y de sus sentidos el centro del mundo afectivo y natural en el cual vive: “me gusta mi ombligo, da fe de un nacimiento tranquilo”, se dice Josán ante un espejo, y añade: “Me miro de perfil. Busco un espejo de mano. Miro el reflejo de mis nalgas, de mi espalda, y también ahora me gusta lo que veo”.

Esta contemplación narcisista que lleva al onanismo, y la ausencia de reivindicación de un espacio a salvo de la hostilidad política, de un tono subversivo y contestatario; confieren un estatuto más personal y sencillo a la escritura erótica de El año del Calipso. Al autor aquí le interesa menos utilizar la experiencia y lo real que restituir, a través de su dicción del deseo, la realidad erótica como agradable remembranza de un placer que se asume como único.

En su forma discursiva el texto funciona como la confesión del narrador a un amigo de infancia, Pepinito G. Justiniani, “gran pianista, mejor compositor, extraordinariamente gordo y extraordinariamente negro, conocido en el ambiente marianense con el sobrenombre de Moby Dick”, muerto de sida en Nueva York y enterrado en el cementerio del Bronx. Estévez que se confiesa lector de Bataille, asocia entonces el recuento del inicio erótico con la muerte de quien fuera su amigo en su adolescencia. Se sugieren aquí la simbiosis de dos referencias culturales cubanas: la de Bola de Nieve y la de Reinaldo Arenas.

Tanto en la prosa de la novela como en las bases conceptuales de El año del Calipso subyacen referencias veladas o explícitas a personajes de la literatura y del arte en general. El Calipso es la música de vecinos jamaicanos de Josán y la visión del jardinero con la cual se inicia la novela (“Se acepte o no todos tenemos un jardinero en nuestras vidas”) es una alusión a la novela El amante de Lady Chatterley.

A su vez es la lectura de otro capítulo VIII famoso de la literatura cubana que aparece en la novela  La honradas (1917) de Miguel del Carrión funciona como motivo recurrente de la intelección del acto erótico del joven Josán. En dicho capítulo se describe detalladamente  el encuentro de la protagonista Victoria con su amante Fernando y el narrador confiesa que, “gracias a la literatura descubrí la Victoria que había en mí (…) Más identificado con la ‘pasividad’ de Victoria, supe que tenía la capacidad de asumir la ‘actividad’ de Fernando”.

No obstante Estévez aprovecha la ocasión para desacralizar de forma humorística algunos clásicos de la literatura parodiados y concebidos como versiones de libros eróticos que el protagonista descubre y que pertenecen a su padre. Dichos libros pierden, por la alteración de sus títulos, sus connotaciones canónicas para convertirse en secretas referencias de una literatura pornográfica: Comentarios sexuales del Inca Garcilaso, Suerte en Venecia, Ñoña Bárbara, etc.

Como mismo hace con la jocosa caracterización de la Historia (los libros eróticos están escondidos bajo los bustos de próceres de la patria que exhibe en casa el padre del protagonista), el autor desarticula toda visión idílica de la literatura. Estas “lecturas clandestinas” forman parte del rudimentario aprendizaje de Josán, de sus escasas “experiencias sensuales”. Todos los sentidos, todas las artes, como la propia música, están en función de la ambivalente aventura erótica y se subordinan a ella.

Se puede afirmar que en el marco personal de su trayectoria estética, con la novela El año del Calipso, Estévez arregla sus deudas con una zona de su literatura que anteriormente aparecía a fragmentada en sus libros. Más que la apertura al goce de la carne, Abilio nos sugiere con este libro que la preparación para la aventura erótica, la suma progresiva del aprendizaje en el contacto de otros cuerpos y de otras sensaciones, puede coincidir con la génesis de una forma diferente de aprehender el mundo, el mundo de Josán, y el suyo mismo como escritor.

Visto desde la perspectiva de una literatura nacional elegida en este estudio, la idea a partir de la cual se configura el relato, es decir, la asociación de la iniciación sexual al desarrollo cultural del protagonista, y la tentativa de situarse, a través de las alusiones, las citas o las referencias, en el seno de una tradición cultural, nos obliga a relacionar la concepción del libro con el primero de los modelos mencionados al principio de este trabajo.

Sin embargo Estévez prefiere remontarse a un paradigma de la modernidad literaria cubana (Miguel del Carrión) para polarizar de manera ambivalente la sexualidad y las aventuras eróticas bisexuales de su protagonista. Este acto puede leerse también como un homenaje a la época republicana de su infancia, y como un gesto de desobediencia a sus dos más fuertes referencias literarias insulares: las escrituras de Lezama Lima, y la de su amigo y maestro, Virgilio Piñera.

De alguna manera el inesperado libro de Estévez abre un paréntesis y sugiere un receso en las agotadas políticas corporales del erotismo literario cubano contemporáneo. Al utilizar como motivo un texto canónico de la literatura cubana para describir la formación sexual de su protagonista, en una novela en la cual el placer erótico se asocia a otros sentidos y a múltiples referencias artísticas, la intención de Abilio Estévez es desafiar, con una premeditada ligereza, una tradición a la cual él asume pertenecer.

Ilust: Luca Crippa, "Eco"

Publicado en: revista América, Sorbonne Nouvelle, No. 45,  2014, 125-134 : http://america.revues.org/827

 

 

 

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Published by Armando VALDES-ZAMORA
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Mercedes 14/07/2016 15:41

Me gustó el ensayo, aunque si algunos detalles no los comparto, el tema está muy bien encuadrado y su lógica me convence. Gracias por compartirlo.

Angel 13/07/2016 19:20

Impactante !

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