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16 octobre 2016 7 16 /10 /octobre /2016 09:59
NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LA IMAGINACION CUBANA: CARLOS VICTORIA, ABILIO ESTEVEZ Y  JOSE MANUEL PRIETO

a la memoria de Carlos Victoria

El presente trabajo es la introducción de un proyecto más vasto que abarca diferentes momentos y escrituras de la imaginación literaria cubana. La obligada brevedad del mismo, unido a este hecho de ser sólo un esbozo, justifican, a mi modo de ver, el calificativo de notas expuesto en el título.

La noción de historia, por su parte, alude a la propuesta de una tipología cronológica de la escritura ficticia cubana, en este caso, limitada a los años noventa. La imaginación es entendida aquí como la producción escrita de representaciones contrarias a la percepción sensorial de la realidad y de los conceptos, es decir, como la facultad intermediaria entre el sentir y el pensar, cuyo dominio es más la fabulación que la reproducción de lo real.

Proponer una historia de la imaginación supone un intento de modelar tanto una operación intelectual como un deseo del escritor, a través de la recepción y la interpretación de su escritura. La exposición de una historia de la imaginación cubana, a partir de la lectura de textos de ficción, subordina el juicio crítico a la experiencia de la lectura y, por tanto, a la empatía y al placer.

Se impone, sin embargo, precisar dos objetivos. El primero de ellos trata de responder a una pregunta evidente, ¿por qué una historia de la imaginación literaria cubana?, el segundo surge de la exigencia de explicitar, con ejemplos textuales, las formas a través de las cuales se expresan las representaciones imaginarias de dicha historia.

Al intentar la descripción de una historia ficticia de Cuba no se pueden ignorar los tres tipos de discursos que han predominado en la definición de la identidad nacional y de su sujeto histórico: el discurso de la excepcionalidad insular, el antillano o caribeño, y el predominante, el discurso nacionalista.

En cada caso, si se observa bien, la calificación se hace desde una centralidad geográfica: la validez de la identidad proviene de la afirmación de una diferencia espacial. El discurso nacionalista tampoco escapa a la excepcionalidad del espacio, todo lo contrario; desde sus inicios en el siglo XIX él funda sus principios en la particularidad económica de la isla de Cuba, con respecto a otras islas y territorios coloniales españoles. Sin embargo el imaginario generado por dichos discursos se estructura alrededor de la paradoja que caracteriza lo insular: la de erigir un Sujeto único y a la vez dependiente de las relaciones con el Otro continental, la de articular por contraste y paralelismo con el Allá, la racionalidad de la expresión del Aquí.

Las tres tentativas más recientes y ambiciosas de organizar, explicar y clasificar la literatura cubana del siglo XX – me refiero al ensayo “Oye mi son: El canon cubano” de Roberto González Echevarría, y a los libros de Rafael Rojas Un banquete canónico y de Adriana Mendez Rodenas, Cuba en su imagen: Historia e identidad en la literatura cubana- toman en cuenta tanto el tradicional criterio de identidad nacional como, en el caso, de González Echevarría, el del placer de la lectura y el gusto personal.

La propuesta de una historia de la imaginación pretende entonces explorar una manera de escribir que eluda los índices tradicionales  de confirmación de valores extraliterarios, para privilegiar la subjetividad del escritor por una parte, y, por otra parte, el significado de las formas a través de las cuales se representa la experiencia de éste. Más que una historia de formas se trata aquí de una historia de la imaginación de esas formas en escrituras que, de alguna u otra manera, son clasificadas como “cubanas”.

Si la adjetivación de “cubana” la asocia a una entidad específica y, por tanto, la restringe también a un espacio, la imaginación a la que me refiero aquí puede considerarse más bien un “espacio interior” e inexplorado. Al querer insistir en la lectura de la consciencia del escritor, en su pensamiento figurativo, y en una lógica del discurso que produce las imágenes, propongo una perspectiva crítica que privilegie los factores imaginarios de la Historia, con mayúscula y no la manifestación de sus hechos.

Me limito aquí a exponer uno de los tópicos de la imaginación: el sentido del espacio comprendido como percepción de lo real e intelección, como espacialidad literaria activa, y también como figuración de un sujeto, en ocurrencia cubano.

Al centrarme en la representación del espacio no sólo lo hago por el contexto limitado en el que se presenta este trabajo. Lo hago también porque uno de los rasgos que marcan la escritura cubana más reciente es el deseo obsesivo de producir nuevos espacios o de replegarse al espacio del cuerpo humano y de sus políticas y porque, como hemos visto, es el espacio el signo distintivo a partir del cual se jerarquiza una autonomía expresiva o simbólica en los imaginarios políticos y culturales cubanos.

Al enunciar el corpus de este trabajo creo necesario repetir que es la empatía quien rige la elección del mismo. En las narraciones de Carlos Victoria, Abilio Estévez y José Manuel Prieto, subyace un trabajo de escritura que funda nuevos paradigmas en el canon literario cubano. Este tipo escritura, que en alguna parte he nombrado escritura de sí misma,  funciona como una práctica inmanente, “se ve escribir a sí misma, evita lo referencial y desplaza sus sujetos a una especialidad que deba lo menos posible a lo inmediato”. De dichos autores me detengo aquí a comentar, sobre todo, sus novelas. De Victoria, La travesía secreta (1994) y Puente en la oscuridad (1994), de Estévez, Tuyo es el reino (1997) y Los palacios distantes (2002), de Prieto, Enciclopedia de una vida en Rusia (1998), Livadia (1999) y Rex (2007).

Trato de demostrar a continuación que, en todos esos casos, es la imaginación la actividad específica que determina esas particularidades.

Carlos Victoria: La Travesía y el Otro.

En los cuentos y novelas de Carlos Victoria, la imaginación aparece como un entre-deux que facilita la presencia simultánea de hechos considerados como concretos o reales, con una significación muchas veces ambigua o incompleta. Este gesto de partir siempre de una base real puede confundir incluso al crítico que, apresurado, califica de realistas a estas ficciones. El propio Victoria aclara, en la cita siguiente, las fuentes referenciales de sus historias

(…) Trato de escribir genuinamente sobre mí, sobre la gente y las cosas que conozco, aunque todo lo que escribo es ficción. Pero es una ficción que invento a partir de referencias reales, que me convence como si fuera verdad, que yo mismo vivo cuando la estoy escribiendo. Si no creo en ella, si no la vivo mientras a escribo, y me ocurre muchas veces, termina en el cesto de la basura, o la siga reescribiendo hasta que me parezca auténtica. Es decir, tiene que convertirse en una mentira veraz. Y si es veraz, refleja en cierto grado otras vidas, otras circunstancias, otros modos de ser, de sentir y de reflexionar.

En las novelas La travesía secreta y Puente en la oscuridad,  todo proceso imaginativo se recrea a partir de un hecho vivido, en el primer caso, o de una imagen visual, en el segundo. Victoria rememora un hecho bajo la presión de una motivación subjetiva que puede ser un deseo o un recuerdo, o incluye en la narración lo que podemos calificar como un “contenido sensible” a una representación intelectual. “Carlos Victoria -señala Liliana Hasson- se vale de la imaginación para trascender lo cotidiano, para interpretarlo, procurando darle sentido a un mundo real que no lo tiene”.

La travesía secreta es el bildungsromanen de Carlos Victoria. La novela narra la adolescencia y los años de formación literaria de Marcos Manuel, alter ego de Victoria. Se cuentan aquí las peripecias de un joven, con inquietudes literarias, en la Cuba de la década de los 60.

Desde el comienzo de la historia el narrador describe la visión geográficamente bipolar de Marcos: “Corrió por el pasillo principal, salió a la claridad amenazante, y al atravesar la plaza pensó: Esta es la línea divisoria. Así funcionaba su mente. En vez de apresurar más el paso, se entretenía en categorías, en frases pensadas, en ordenamientos absurdos, y aún cuando los mechones caían al suelo, frágiles remolinos, entre risas y gritos, él se decía: un día cruzaré esa línea” (…) Este deseo de huir o de atravesar zonas, metafóricas o geográficas, es la función dominante en la actividad imaginativa de Victoria.

La imaginación aparece como un intermediario entre la realidad y el sujeto, como un medio de evadirse de la banalidad del espacio de la provincia que se aspira un día transgredir: “Del cine al teatro, se dijo, o del teatro al cine: ésas eran las alternativas. Convivir con historias inventadas, con risas de utilería, con poses, con luces que imitaban el sol, con cartones que trataban de aparentar ladrillos, con sábanas que tomaban la forma de una nube, con telas pintadas como el mar o el cielo. Con todo menos con la calle llena de lluvia, con todo menos con la gente y su afán de vivir para sí, atrapada en sus propias deficiencias. O en su soltura al mirarse, o al rozarse. El mundo estaba dividido, la gente separada, pero así y todo se mezclaban, chocaban, se reunían, se pertenecían…”.

El libro puede interpretarse como la tentativa permanente de pasar de un espacio al otro, de una aparente y forzada integración social al sistema de enseñanza, por ejemplo, a un cuerpo social paralelo y reprimido por el poder marxista: el de los artistas malditos. Pasar y deambular de una ciudad a otra en el interior de la isla, la expulsión por “problemas ideológicos” de la universidad de La Habana, una tentativa de fuga ilegal en la región oriental de la isla, y la prisión, hasta el regreso de nuevo al hogar materno de Camagüey, de donde se había huido antes. La travesía del alter ego de Victoria en esta novela es también el itinerario circular de una conciencia. Si del vagabundeo incesante caracteriza al movimiento de los personajes del texto, lo mismo ocurre a nivel de la conciencia; las drogas y los sueños tratan también de ayudar en la huida del espacio social hostil.

Escrita en Miami, más de una década después de haber salido el autor de Cuba, La travesía secreta explora y lleva al extremo la experiencia de un sujeto condenado a los límites de la geografía insular y de la imposición del discurso de un poder que lo reprime. En una historia de la imaginación cubana contemporánea, los fracasos de la errancia intrainsular de Marcos-Carlos y del mundo artificial que él intenta construirse, la descripción del itinerario de su enfrentamiento subversivo al poder y la intolerancia de éste último, constituyen el más ambicioso y total testimonio novelesco del intelectual marginal cubano de las dos primeras décadas de la revolución.

Sin embargo es la novela Puente en la oscuridad donde mejor se puede percibir una poética de la experiencia imaginativa de Victoria. El propio autor reconoce que partiendo de una imagen visual – la percepción de la silueta de un hombre, que él supone su hermano, a orillas de un lago frente a su casa, - se propuso escribir con este texto una obra eminentemente imaginaria. Al partir de una visión y no de un hecho concreto, el itinerario de la imaginación aquí no se apoya tampoco en un primer nivel de la memoria, es decir en el recuerdo. Más que de una memoria afectiva, como era el caso de La travesía…, se trata aquí de una memoria imaginativa capaz de construirnos recuerdos imaginarios. La imagen percibida aunque no es creada, es la generatriz de la ficción.

Basta esta visión que completa la noticia tardía de un padre moribundo en Cuba para que Natán, el personaje protagónico, crea necesario tender un puente hacia esa alteridad carnal que para él es un semi-hermano. Si en La travesía secreta se lleva al paroxismo la búsqueda del Mismo, ese Otro que encarna el probable hermano que sólo se insinúa como una silueta pero que no aparece nunca, completa el intento fallido de una reconciliación en Puente en la oscuridad. Dicha reconciliación desde la perspectiva de una espacialidad imaginaria se representa como la imposibilidad de tender un puente no sólo entre la personalidad fragmentada que encarna todo exilado y su doble fantasmagórico, sino incluso, con el origen paternal, inconcluso y lejano, la isla, Cuba. El diálogo se ha roto para siempre y la última posibilidad de establecerlo, se pierde en pistas inseguras de la existencia fugitiva también del Otro.

La visión, además, es nocturna, y por tanto inexacta a la mirada. En el imaginario literario cubano al menos tres momentos anteceden la elección de la noche –de la oscuridad- como espacio de la actividad del sujeto poético. Me refiero al verso de José Martí, “Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche”, al poema “La ronda” de Manuel de Zequeira y Arango, y al clásico “Noche insular: jardines invisibles”, de José Lezama Lima. En todos los casos la noche aparece como una alteridad inevitable donde se insinúan o desaparecen hasta hacerse invisibles, los espacios de la presencia humana o el paisaje de la isla.

Si son el romanticismo y el barroco las dos estéticas que tradicionalmente se consideran fundadoras de la expresión cubana, Victoria revindica en la escritura de Puente en la oscuridad la influencia de un romanticismo principalmente británico y de ciertas zonas del existencialismo. En el texto aparece un juego intertextual esencial alrededor de la personalidad y de textos de Keats y, aunque la figura del doble hace pensar en Jorge Luis Borges, es la ambigüedad de un Henry James en Otra vuelta de tuerca quien determina el cambio de registro estético del empleo de la imaginación en este libro con respecto a La travesía secreta.

La ambigüedad que se acentúa por la duda de cada testimonio, por la no confirmación de una prueba o existencia material real, hace que la historia que se narra en Puente en la oscuridad sea una verdadera historia fantástica. En este caso, la imaginación no asegura una segunda representación de lo real dado por la percepción o el concepto, sino que sugiere al lector y al personaje de Natán, otra realidad dudosa. Además la fuga o la huida, principal tema de las historias de Victoria, son ahora, ajenas, pertenecen al Otro que deambula y se esconde.

Si Jesús Díaz llegó a opinar que Carlos Victoria era el creador de un Miami literario, me atrevo asegurar que es la imaginación quien hace de Puente en la oscuridad la novela más sugerente sobre el drama, más personal que histórico, de un exilado cubano prisionero de ese entre deux que espacialmente representa el hecho de vivir en Miami cuando se ha nacido y vivido la infancia y la adolescencia en Cuba. A nivel subjetivo esto constituye una bipolaridad y una fractura irreversible. El Aquí es Miami y no Cuba, por lo que  es un Aquí incompleto, como el supuesto hermano. Ya no se está –como en muchos de sus cuentos- en dos espacios paralelos, ni se desea huir a un Allá que era Miami en una parte de La travesía secreta. Ahora se trata de completar con la presencia huidiza del Otro, la totalidad de un cuerpo fragmentado por los padres separados y por la vida también dividida. La travesía espiritual y física se invierte y a la imposibilidad de volver se une a la de realizarse por la pérdida del Otro de quien sólo se aprecia una silueta, en la oscuridad.

Abilio Estévez: La isla y lo Distante.

Es la invención de un espacio donde confluyen recuerdos de su infancia e iconos de una memoria  que se puede catalogar como cultural –lecturas, pinturas, esculturas, fragmentos de teatro, música clásica, etc.- quienes fundamentan la existencia de la Isla de Tuyo es el reino, la primera novela de Abilio Estévez. La Isla es un espacio ficticio que el autor sitúa en la barriada de Marianao, un suburbio de La Habana.

Existen, sin embargo, dos aspectos que marcan la estrategia textual de la imaginación en este texto. El primero guarda una relación directa con la memoria afectiva de Estévez, entendida aquí como un sentimiento fundado a partir del choque sensible que produce el recuerdo. Al respecto el autor dice: (…) “mi abuela vivía desde el año 38 en lo que es ahora San Alejandro. Encima de la azotea construyeron una casa para ella que era la conserje y al mismo tiempo la guardiana de la escuela. Eso era un gran patio arbolado donde, al acabar las clases, para mí era como el castillo encantado (…) tenía la obsesión de ese recuerdo y esa felicidad, felicidad perdida, de ese mundo que es la verdadera utopía de cada uno, ese mundo de la infancia, de la feliz irresponsabilidad. Era lo que quería reflejar en la novela”. Sin embargo al desaparecer esta Isla en un incendio el día que precede al triunfo de la revolución de 1959, el texto se convierte también en un homenaje nostálgico a este espacio, símbolo de la época republicana. En este caso la función de la imaginación es suplantar la realidad abolida por el tiempo. Y el gesto de regreso – por la ficción – a un espacio devastado por el paso del tiempo y de la Historia, une al carácter afectivo de la memoria, un matiz romántico de pérdida irreparable.

El segundo aspecto tiene que ver con la forma insular a través de la cual se representa dicho espacio imaginario. Esta decisión “sitúa a la obra de forma evidente en uno de los terrenos literarios más peligrosos: la alegoría, peligro que se resuelve de la única forma posible, es decir, trascendiendo la alegoría a un sistema metafórico irreductible a esquemas simbólicos obvios”. Como hemos visto antes, la evocación reemplaza a la parábola y se limita así el principal peligro de la elección formal del espacio: la obviedad. Y me refiero a los símbolos obvios de lo insular porque Estévez insiste en recuperar algunos de estos símbolos que fijan la situación geométrica y las fronteras del microcosmos insular:

            Y por suerte las casas están en el Más Acá, porque el Más Allá es prácticamente intransitable. Una estrecha puertecita de            madera, construida  hace años por Padrino, y ahora casi destruida, separa el Más Allá del Más Acá. Aquel es una amplia            faja de terreno no delimitada por el rectángulo del edificio, una faja de terreno libre que corre hacia el río y donde se                   levanta una sola casa, la del profesor Kingston, y una barraca donde el padre de Vido tuvo en otro tiempo la carpintería (…)  Y por suerte las casas están en el Más Acá, porque el Más Allá es prácticamente intransitable. Una estrecha puertecita de madera, construida

Las significaciones y los valores de una poética insular se representan a partir de una alternancia toponímica. Esta paradoja estructurada alrededor de la dependencia del a-islamiento propio y la simultaneidad de la relación obligada con el Otro, ubica a la escritura de Estévez en la larga tradición de un discurso de identidad nacional, isla y excepcionalidad se asocian y se reconocen en la identificación de lo diferente, pero no pueden ignorar el Allá que se insinúa siempre. Todos los personajes del libro están inmersos en el caos del Aquí, pero de alguna manera están pendientes del Allá, un Allá que al no conocerse, aparece referido muchas veces por los personajes del libro como representaciones imaginarias.

Rolo relee el pasaje de A rebours  de Huissman donde el protagonista viaja a Londres sin moverse de París, “Melissa repite a Sebastián que el mundo es un invento de Marta, que Venecia no existe, que no existe Viena, ni Brujas, ni Praga, ni Barcelona, ni París. Dice que el mundo es únicamente aquello que podemos ver”, mientras que Marta hace tiempo que “pide a Dios que la deje ir a Florencia. Por supuesto, no se trata de que Marta quiera ir a Florencia, se trata de que quiere soñar con Florencia. A nadie se le ocurriría dudar de que hay una diferencia sustancial entre ir en la realidad e ir en la imaginación. A Marta le interesa más, mucho más, la imaginación que la realidad”.

Desde el punto de vista de una imaginación literaria cubana que se detenga únicamente en la representación espacial y en sus significaciones, Tuyo es el reino aporta dos valores nuevos. La primera es la manera en que se retoma el mito de lo insular, la segunda, la estrategia compositiva de evitar la referencia directa al tiempo y al espacio presentes de la isla y La Habana castristas.

La forma en que se representa la isla oscila entre una visión romántica típica de una zona del imaginario nacional fundada con el romanticismo del siglo XIX y una visión negativa, nihilista y pesimista que tiene en el siglo XX sus máximos exponentes en Jorge Mañach, Virgilio Piñera, Antonio Benítez Rojo y Reinaldo Arenas, entre otros. Lo romántico aparece en la fijeza de ciertas funciones de lo insular ya mencionadas, así como en la insistencia de la excepcionalidad de un espíritu determinado por la naturaleza, en la afirmación de estos valores de excepción que, aunque pertenecientes al pasado republicano, fundan la mitología isleña.

No obstante, al inventar una génesis incestuosa para la Isla, al describir un paisaje ecléctico y un clima caótico, al anunciar un final apocalíptico que al final llega por el fuego, Estévez se integra a esta estética cubana del no, de “un discurso que descalifica y socava el mito”, que expone la ligereza intelectiva de su imaginario y que tiene en el poema “La isla en peso” de Virgilio Piñera, su antecedente más directo.

Es desde un Aquí contemporáneo –La Habana del año 2000- donde transcurre la acción de Los palacios distantes, la segunda novela de Estévez. Como se puede deducir del título, es de nuevo el espacio quien se evoca como eje referencial de la historia. Pero al escribirse en Cuba y además, situarse en el tiempo en que se escribe; la distancia de estos palacios metafóricos de Estévez le permite al autor alejarse, por la imaginación, de referentes demasiado evidentes y por tanto conflictivos.

Según uno de los personajes de la novela, el Moro, todas las personas tienen un palacio asignado en alguna parte, lo importante es buscarlo toda la vida. Las historias de tres personajes, Victorio, un viejo que vive en una habitación de un viejo palacio habanero que será demolido por insalubre, Salma una jinetera que tampoco tiene donde vivir y Don Fuco un funambulista y payaso que vive escondido en un teatro abandonado; coinciden en la búsqueda de ese lugar entre las ruinas actuales de lo que fuera una Habana próspera. Los fracasos sucesivos de la búsqueda de palacios definitivamente distantes, y el final de nuevo apocalíptico de los tres personajes, significan la imposibilidad de imaginar, la anulación de todo placer, verdadero tema de Los palacios distantes.

El aporte de Estévez con este texto a una hipotética historia de la imaginación cubana contemporánea, radica en la representación del refugio como tentativa única e inútil de escapar al presente. Un refugio que siempre es sobredimensionado por la imaginación o por la idealización nostálgica de lo que fuera ese lugar en el pasado, antes de ser la ruina actual. La reducción del espacio vital, de una novela a otra provoca un pliegue, abre un espacio interior en el imaginario espacial cubano realizando, de esta manera, la imaginación una de sus funciones esenciales; la de revelar una realidad escondida.

Los palacios distantes es la novela de los que se quedan en la isla al margen de la sociabilidad imperante, los que ven en la imaginación de otros espacios, situados fuera de la isla, o en un próspero pasado de esplendor artístico, la última tentativa de salvación individual ante la Historia.

José Manuel Prieto: El testigo de excepción

En un balance de la imaginación literaria cubana contemporánea, José Manuel Prieto ocuparía un lugar tan inevitable como incómodo. Las razones son contradictorias; no se le puede excluir porque nació en Cuba, escribe en español y publica con una vasta e intensa aceptación de la crítica internacional. Al mismo tiempo, las historias que cuenta Prieto ni transcurren en la isla, ni representan a personajes, ni a temas, ni a mitos de ese imaginario nacional.

Las tres novelas de Prieto describen la relación directa de un sujeto – discretamente cubano – con la sociedad y la cultura rusas poscomunistas. Enciclopedia de una vida en Rusia “cuenta” la historia de un joven que escribe una novela en San Petersburgo para la cual busca un modelo de mujer, en Livadia J, un contrabandista cubano es contratado por un entomólogo sueco para cazar una especie rara de mariposa nocturna, el yazikus, que debe encontrarse en los bosques de Livadia, un pueblo donde pasaba sus vacaciones de verano un antiguo cazador de mariposas, el zar Nicolás II, Rex trata sobre el preceptor del hijo de una familia rusa instalada en Marbella y enriquecida con el comercio ilícito de falsos diamantes. A este preceptor lo distingue algo: cada una de las doce lecciones que enseña toman como base el libro A la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Por su parte la familia rusa tiene un objetivo también descabellado; reinstalar el Imperio Zariste…

Esta descentralización topográfica desacredita los juicios de valor de una literalidad basada en la imaginación del espacio que es, parcialmente, la base de este trabajo. Aceptemos en ese caso que Prieto inaugura, con esta lejanía, con esta abertura de fronteras a la imaginación, la perspectiva de un canon, una manera diferente de escribir para un cubano.

Visto desde este punto de vista restrictivo, es casi imposible descifrar la inmanencia que esta escritura muestra. Dicha inmanencia, apoyada más en el uso del lenguaje y en la universalidad de sus temas y de sus referencias, necesitaría un estudio de los modelos semánticos y sintácticos de su imaginario, lo cual sobrepase los objetivos del presente trabajo.

Para justificar la inclusión de Prieto en esta descripción de la actividad imaginativa, basta detenernos en varios aspectos de su poética y de su  escritura.

Primero, la racionalidad que subyace en estas historias no elude el hecho de ser narradas por un testigo exterior más que por un protagonista puramente ficticio. Segundo, es la experiencia del viaje por Rusia, Europa y el mundo la que decide la multiplicidad  cultural del sujeto. Y tercero, al referirse al presente poscomunista de Rusia, se insinúa otro nivel de representación del acto imaginario: la anticipación de lo que podría suceder en una Cuba poscastrista. “Todas esta novelas ocurren en el poscomunismo y son estrategias de supervivencia: se cae la URSS, las personas tienen que sobrevivir en ese entorno caótico, unas personas se dedican a la prostitución, otras al tráfico. Son dibujos de personas que se amoldan y tratan de entender cómo colocarse en esa nueva circunstancia”, nos aclara Prieto, al mismo tiempo que responde con una broma a la pregunta de si escribirá una novela sobre la debacle del socialismo cubano: “Estoy seguro que no andaré allí para escribirla, no me gustaría estar a menos que me paguen mucho dinero”, y ríe a carcajadas.

En la novela  Enciclopedia de una vida en Rusia que se construye por temáticas que aparecen en orden alfabético como en un diccionario, se puede leer por la entrada CAIDA DEL IMPERIO:

Como el testigo de excepción, el fámulo que oculto en la caballeriza descubre al emperador tembloroso –su rostro bajo afeites de matrona- y lo ve ensillar el pura sangre en su huida, yo, que provenía de los territorios de ultramar,  vi proliferar los mendigos en los pasos del metro y descubrí –el alma en vilo- graffitis púrpuras que denunciaban la crueldad del IMPERIO, la sangre rusa derramada. Mis ahorros de años fueron devorados por la inflación galopante; cené por tres dinares una tarde y a la mañana siguiente desayuné por mil.

Yo vi como cayó en IMPERIO, vi cómo por mil roturas su alma fue dejando el cuerpo inmenso, colérico, pavoroso, lanzando silbidos de impotencia, hasta que se desplomó inerte, aborrecido, el informe monigote horizontal para las fotos de los turistas en el rol de cazador afortunado: hollando el oso, los dedos en V.

El narrador aquí es un testigo, un extranjero, la historia imaginaria que aborda el tema de la frivolidad como causa de la caída del comunismo en Rusia, parte de una vivencia y de la búsqueda de una forma de escribir una historia que incluya tanto el romance con Anastasia como la reflexión sobre la cultura rusa, pero está claro que el sujeto que lo narra, no es un ruso.

Hablar como testigo del derrumbe de un mito y a su vez de la banalidad imperante, hace que se sustituya la existencia por la búsqueda. El recurrente personaje J, de Prieto no huye de algo, sino que busca algo, el canon de una belleza femenina, una mariposa, un diamante perfecto y caro, dinero, y una manera de escribir a la vez exquisita y excesiva, con una agresiva radicalidad del discurso que lo lleva incluso a suprimir los verbos, a no terminar las frases, como es el caso de Rex.

El aporte de Prieto radica en asumir, por una parte, un ideal de algo perdido que caracteriza ciertas zonas de la escritura cubana – llámese Más Allá, el Otro, el Horizonte, sobrenaturalaza, etc. – y por otra trasgredirlo al situarlo en una geografía física y cultural exóticas según la zonas referenciales tradicionales de ese discurso, incluso el del exilio. Además hay una imaginación material en estas historias que cuestionan el carácter espiritual del acto de escribir y de toda la cultura en general.

En Livadia al negarse a atrapar la mariposa y regresar a su cuarto, J., en una iluminación, se encuentra con su doble, con su Otro que ha encontrado el registro necesario para responder a las siete cartas de V. La imaginación de Prieto salda sus cuentas, cierra un ciclo, no niega la posibilidad de encontrar el complemento del Yo aunque éste sea la comprobación únicamente literaria de una visión.

En Livadia el narrador describe una rara sensación de ubicuidad: “Había experimentado en varias ocasiones, la extraña sensación de vivir dividido (agravada sin duda, por el hecho de tener dos pasaportes). Sospeché que la causa estaba en haber viajado tanto en los últimos años (…)”. La particularidad aquí reside en que el peregrinaje geográfico de Prieto, lo es también intertextual tanto por las múltiples referencias a la literatura rusa, norteamericana y francesa, como por la diversidad de formas que se intentan practicar en la narración: el epistolario, el ensayo, la novela de aventura, la novela policial, la picaresca, el archivo, el diccionario, etc. El viaje ni es imaginario ni es una fuga de las fronteras de la isla. La experiencia contribuye entonces a una búsqueda a la vez existencial y estética. Cuba y su imaginario no son las referencias, pero a la vez, al tener que admitir con un susurro de entre líneas su origen, al hablar de sus habilidades de bailador del trópico para conquistar a la mujer de un millonario en Rex, por ejemplo, Prieto pone límites, admite que en lo referente a la anulación de la identidad no puede ir más lejos y su operación intelectual no se arriesga al nivel que lo hace en el plano expresivo.

Al eludir con una sonrisa la interpretación que asocia el testimonio ficticio de la caída del comunismo en Rusia, con un futuro tema del imaginario cubano, y además mencionar al dinero, Prieto deshace una de las últimas posibilidades de incluirlo a la fuerza en un hipotético canon cubano actual y al mismo tiempo se adelanta – intencionalmente o no –, a ese tema. En su escritura se pueden entonces encontrar materializadas las tres funciones esenciales de toda imaginación: la de sustituir lo real sentido o pensado, es decir la de pasar de testigo a escribidor de imágenes, la de amplificar lo real hacia lo posible al especular sobre las causas del fin del comunismo, y la de revelar una realidad escondida, al abrir los niveles de representación a nuevos referentes.

 Publicado en La littérature cubaine de 1980 à nos jours, Caroline Lepage, Antoine Ventura (eds), Presses Universitaires de Bordeaux, 2011.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Published by Armando VALDES-ZAMORA
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