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9 février 2014 7 09 /02 /février /2014 07:39

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Tengo un recuerdo en mi cabeza, prolongado en todos los sentidos por ramificaciones afectivas, y no es precisamente un cuerpo extraño que se trate de extirpar. Si ha venido de afuera, si es el resultado de un conjunto de circunstancias absolutamente fortuitas, pero ya forma parte de mí mismo, se ha convertido en mi sustancia de la misma manera que los alimentos tomados del exterior y de los cuales me nutro. Más todavía, como él sigue siendo imagen, por un cambio de papeles él tiende a convertirse en un espejo, como si ante él yo perdiera toda circunstancia real y no pudiera considerarlo que como algo sólido, algo que miro y que me refleja. Paradoja de ese tipo de recuerdo: en él encuentro la más pura expresión de mí mismo, en la medida en que él me ha golpeado por su extrañeza.

Michel Leiris, Biffures

Aparición del jardinero

La historia de la biografía sexual de Josán, protagonista de El año del Calipso, comienza por una imagen visual que el propio narrador, por sugerencia de su hermana, se encarga de comparar a la aparición del jardinero Olivier Mellors ante Constanza en la novela El amante de Lady Chatterley de Lawrence.

Se acepte o no, todos tenemos un jardinero en nuestras vidas. Es lo habitual. Y no es extraño que ese jardinero aparezca para alterar radicalmente el curso de nuestro destino. Una autoridad semejante sobre la vida y sus designios es consustancial al espíritu de los jardineros. La aparición del mío, de mi jardinero, fue casi una alucinación en medio de un mediodía diferente. Un mediodía en que la brisa subía desde el lado del Obelisco con un lejano olor a tierra y a lluvia, y formaba remolinos de hojas, ruido de ramas y gorriones, eso que siempre, a aquella hora, parecía ilusorio en Marianao

Esta aparición de la figura del jardinero nos remite a una  imagen del cuerpo inmerso en el estado salvaje de la naturaleza, de un cuerpo natural, descodificado que, además, tiene como paradójica función social cuidar, por la fuerza de sus músculos y de su paciencia, la permanencia organizada de esa naturaleza

El jardinero funciona así como la referencia de algo natural y exterior a la civilización que al descubrirse abre a los sentidos a una zona desconocida y deseada del inconsciente y del cuerpo. A su vez el jardinero puede considerarse como el emblema de una transgresión de normas. Descubrir lo oculto no sólo necesita de un signo ajeno, sino también de reconocer así una motivación irracional que deja de ser un secreto únicamente cuando se lee la historia.

Casi siempre al estructurar sus historias Abilio recurre a una imagen visual para acentuar la dicotomía entre el presente real e irremediable y el pasado, la evocación alrededor de esta imagen estructura el relato, el deseo y las angustias de sus personajes y, por consiguiente, su propia percepción sensorial. En todo caso la visión remplaza al horizonte como frontera utópica entre dos lugares y dos épocas, entre el sueño o su simulacro al cerrarse los ojos, y la resignación.

A la imagen visual le siguen las elaboradas imágenes verbales que cuentan y sobre todo describen las sucesivas caídas de los personajes en estados y situaciones existenciales extremas hasta la vuelta, otra vez, a la enunciación de la memoria, es decir de la imagen al mismo tiempo ausente y provocadora de desplazamientos ilusorios.

Sin embargo en El año del calipso, al asociarse  pocas páginas más adelante esta visón inicial del jardinero a la novela de Lawrence, Estévez da una pista al lector para ubicar genéricamente al libro que se comienza a leer, está indicando una práctica lúdica de su escritura imaginaria, la génesis de una nueva función de su imaginación: la de representar en primera persona a través de sucesivas escenas la historia sexual de un adolescente.

Al ser interrogado sobre su intención al escribir El año del Calipso el autor explica lo siguiente:

Quería escribir una novela erótica. Una novela cuyo tema fuera el erotismo, que no me permitiera mirar hacia otro lado, que me mantuviera concentrado en el cuerpo, en la batalla y el placer del cuerpo. Y por esto, también tenía deseos de divertirme e intentar divertir. Salir un poco del “pistoletazo en el concierto” del que habló Stendhal para definir la política en la novela, de esa trabazón histórica en la que estamos siempre atrapados, de manera casi inevitable. Quería darme un respiro y alejarme un poco, en la medida de lo posible, de la tragedia que hemos vivido y que seguimos viviendo, porque al fin y al cabo no todo ha sido tragedia. Teníamos siempre una puerta que empujar, un cuarto donde encerrarnos y olvidarnos de lo que pasaba fuera. En gran medida, el sexo y la lectura fueron durante mucho tiempo nuestro único espacio de relativa libertad.

Estas confesiones corroboran lo que insinuaba la relación metafórica entre Tito Jamaica (así se llama el jardinero de Abilio) y el Olivier de El amante de Lady Chatterley: se trata de una novela erótica que, además, es el resultado de una elusión de lo político, de una afirmación de la libertad corporal frente a las restricciones del Poder.

Por otra parte, al insistir sobre estos aspectos compositivos, Estévez de alguna manera sugiere al lector que la novela de Josán (probable metaplasmo del nombre de Jasón, el del vellocino de oro…) constituye una isla (un Más Acá) en medio de sus otras novelas (un Más Allá). Esta sugerencia, así como los otros indicios ya señalados, pueden guiar la interpretación del libro hacia falsas, o superficiales pistas.

Un primer gesto crítico podría ser en estos casos comparar la novela erótica con los libros del propio autor que le preceden, o, más lógico aún, partir del género y enunciar los aspectos del erotismo que inscriben el libro en esa tradición. Tomando como base criterios temáticos y estilísticos, se podrían también distinguir aspectos que el propio autor nos ha indicado antes, en una especie de borrador de una individual historia literaria.

Sin embargo, en el presente trabajo yo he preferido tomar otros riesgos, quizás porque me resulta más tentador insertar el análisis a una suma de interpretaciones previas que ya he hecho a la obra de Estévez y, de alguna manera, actualizar lecturas críticas para tratar de ir más lejos en la comprensión de su escritura y de su intencionalidad. Es decir, de las contradicciones y afinidades entre su percepción de la realidad y el imaginario de sus relatos.

Partiendo de la premisa de que es la imaginación lo predominante en una escritura que elude el presente y el realismo, me ha interesado más explorar en ella las correspondencias entre las significaciones de sus imágenes, es decir la modelización del imaginario, y las filiaciones, fantasmas, reminiscencias del propio autor. Mi objetivo, claro, es incluir a la lectura del texto la intención de quien lo escribe y sus contradicciones para configurar un panorama de su imaginación.

De cierta manera en este libro Abilio se escribe a sí mismo. Hace un alto para confesar como suyas (casi sin pretenderlo) algunas de las proyecciones de su yo que constituyen el universo de sus gustos, aficiones estéticas, conciliaciones con la infancia, la familia y un pasado casi sin perturbación destructora de la Historia. Por eso es que leerlo tratando de fijar sus contradicciones, más allá de la adhesión a su mundo, o de la descripción de sus secretos revelados,  nos permite identificar mejor  sus diferencias con otros libros y establecer su lugar en ese propio universo. Partiendo del gesto ficticio de intentar escribir un relato, la imaginación le permite aquí a Abilio, completar su propia formación espiritual.

Sin renunciar a esta noción de imaginación que me ha permitido describir, repito, la estructura intencional de Estévez a través de sus narraciones, me interesa en el estudio de El año del Calipso no tanto responder al por qué se insiste en la creación de un espacio amenazado o desaparecido por una catástrofe histórica o natural, ni al cómo se hace, sino, demostrar que esta novela se puede leer, por momentos, como la ficción de un autorretrato.

Demostrar, insisto, que tanto la narración en la primera persona (la novela es la recreación de una confesión  dirigida a un amigo de infancia muerto de Sida en Nueva York), la suspensión de la narración por la sucesión de escenas, la vuelta a un espacio familiar tanto en su vida como en su estética (el barrio de Marianao),  la descripción carnal de un feliz placer erótico; son estrategias compositivas que provocan dos efectos: una menor intensidad de la imaginación, y  la implicación del autor como testigo, en fin, como interlocutor, del jardinero.

Prácticas del pensamiento: los recuerdos distantes

            En esta primera parte de mi interpretación de El año del calipso sigo el mismo itinerario de mis estudios precedentes sobre la obra de Estévez para demostrar como la dicción se aleja de la fábula y se centra en una sistemática historia de la propia personalidad de quien escribe y en su exaltante descubrimiento y ejercicio del sexo.

Es sabido que la primera función de la imaginación es la producción de imágenes a partir de la memoria del sujeto, o de la creación de las mismas por la combinación de ideas;  por la facultad intelectual de configurar una experiencia o una intuición del espíritu.

Resumiendo de prisa algunos hitos en la elaboración de esta noción, recordemos que para  Aristóteles la imaginación es la disposición del espíritu a presentar las cosas cuando éstas están ausentes. Las imágenes visuales aparecen incluso cuando se está con los ojos cerrados, escribe Aristóteles. Para Descartes la imaginación ocupa el espacio que se abre entre la voluntad y la razón y nos conduce a una perjudicial irrealidad. La imaginación desempeña entonces un papel mediador entre ambas para intentar transformar y perfeccionar la realidad a través de la memoria, de afectos, anticipaciones, simulacros y ficciones.

Se puede entonces proponer un itinerario del sentido de la escritura imaginaria, a través de las formas predominantes y de sus probables significaciones. Las formas de la imaginación caracterizan a la vez a esta escritura y revelan las obsesiones y el movimiento de la consciencia del escritor. Estas formas son el resultado de la producción del universo imaginario y ocupan el vacío que se abre entre los deseos y la realidad.

En el caso concreto de Estévez, y relacionado con la función de la figura del jardinero en El año del calipso, se puede asegurar que existe una constante formal en muchos de sus relatos que he nombrado antes  la compensación de una imagen. La evocación de dicha imagen funciona como fuente de la escritura y expresión de la conciencia imaginativa del escritor. Las apariciones intermitentes de estas imágenes a través de aislados personajes casi siempre van acompañadas de una referencia cultural y son el eje de la representación binaria: personaje-narrador, presente-pasado, realidad-ficción, etc, que son al mismo tiempo, irreconciliables e inseparables.

Basta mencionar como ejemplos a personajes como El Herido que vaga asaetado entre la insólita vegetación y las estatuas de La Isla de Tuyo es el reino,  al El Moro, el aviador que vaticina a Victorio en  Los palacios distantes que existe para cada uno un lugar en el mundo, la foto de Jafet de El navegante dormido que inspira a Valeria la escritura de la novela que leemos, o el bailarín que alegra el vagabundeo de Constantino Augusto de Moreas por Europa, en El bailarín ruso de Montecarlo.

Al proponer una tipología de la escritura imaginaria de Estévez he insistido antes en lo que he llamado tres modalidades de su imaginación. La que le permite concebir el surgimiento y desaparición de un espacio, la que facilita realización de algo imposible que siempre se genera por una referencia del pasado, y la transformación simbólica de lo real.

En esa misma proposición había eludido referirme a este último aspecto por problemas de espacio, pero también porque es el que se presta a lecturas más elementales, en otras palabras, el que sugiere de manera menos imaginativa, nuevas connotaciones. Considero que en El año del calipso de manera intencional Estévez elije esta perspectiva. Su imaginario cultural y literario y el recuento de un momento novelado de su infancia, provocan este uso de la imaginación. Al querer escapar al contexto histórico Estévez renuncia aquí a su principal estrategia discursiva, la de recrear un desaparecido universo ubicado en el pasado republicano, para centrarse ahora en las políticas del cuerpo.

Desde el punto de vista del contenido, se puede resumir diciendo que El año del calipso es la confesión de las remotas experiencias sexuales de un adolescente, contadas por un adulto que escribe también desde la distancia geográfica. Josán insiste en la lejanía de la época, en la catástrofe histórica que siguió a su infancia y en el éxodo que provocó dicha catástrofe:

En aquellos años, aunque parecías de vuelta de todas las cosas, si alguien nos hubiera dicho que aquello pasaría, que llegaría un tiempo atroz, que nos dispersaríamos por el mundo, que nos fugaríamos como tórtolas, y que para colmo íbamos a morir, nos hubiéramos reído a carcajadas.

A la imagen visual del jardinero, asociada a la novela de Lawrence, que genera la transformación de la realidad, se unen otras dos referencias literarias. La lectura del capítulo VIII de la novela  La honradas (1917) de Miguel del Carrión, funciona como motivo recurrente de la intelección del acto erótico del joven Josán. En dicho capítulo se describe detalladamente  el encuentro de la protagonista Victoria con su amante Fernando y el narrador confiesa que, gracias a la literatura descubrí la Victoria que había en mí (…) Más identificado con la ‘pasividad’ de Victoria, supe que tenía la capacidad de asumir la ‘actividad’ de Fernando. Además Josán en sus confesiones resume para el lector y para su amigo Pepinito G. Justiniani, “gran pianista, mejor compositor, extraordinariamente gordo y extraordinariamente negro, conocido en el ambiente marianense con el sobrenombre de Moby Dick”, enterrado en el cementerio del Bronx; el contenido de libros eróticos pertenecientes a su padre y escondidos en los bustos de insignes patriotas: “Una familia tradicional; unas novelitas eróticas ocultas dentro de las cabezas de tres próceres de un país donde los bustos de los próceres pueden emplearse para ridículas retóricas patrioteras y para guardar cosas así (…)”.

Alrededor de estas tres referencias literarias (una de la literatura inglesa, otra de la Cuba republicana y la tercera, más  pornográfica que erótica), se articula entonces la ficción: la presencia de Tito Jamaica le hace decir a Josán que el fin de su infancia “había comenzado con el descubrimiento del jardinero”, la lectura de la novela de Carrión le descubre “la ambivalencia de (su) mi imaginación” y le ayuda a aceptar la atracción por los hombres. Por su parte la lectura secreta de las novelas pornográficas del padre, le permite hacer asociaciones que lo llevan a desarrollar la “técnica de mamador”: Al verse a medianoche a solas en la trastienda de una bodega con el pitcher Héctor Galán, el día que perdería su virginidad, Josán se recuerda de pasajes de las novelas escondidas (“recordé la novelita con Faure y Lady Abinger. Y me sirvió, vaya si me sirvió”) y confronta la precaria teoría con la eventualidad del momento para desarrollar su teoría del arte del gran mamador: “Mamar es como escribir un guión cinematográfico, con su conflicto, su acción, sus altibajos, su escena obligatoria, y su bien estudiando The End” .

Estévez juega constantemente con el lector asiduo de sus historias, y este lector atento acepta las marcas que él va dejando para asociar cada uno de sus libros y configurar la estética de su imaginación. Así  el decálogo que compone la técnica del mamador nos remite a pasajes de Tuyo es el reino, como la librería de Rolo. También un pasaje nos revela una cercana y probablemente personal filiación con el Jasef de El navegante dormido al describir Josán “la galería de muertos” de su madre,  y describir la foto del primo Luján, precoz nadador desaparecido en el mar. La descripción erotizada remplaza la melancolía de Valeria que escribe, treinta años después, desde el exilio de Nueva York,  la espera de un ciclón y la desaparición de Jasef, es decir la historia principal de El navegante dormido. Lo que actuaba como referente de una carencia, ahora se retoma de manera lúdica como motivo de una insólita excitación.

De esta manera se puede indicar  un signo distintivo con respecto al empleo de la imaginación  en  libros anteriores a El año del calipso: aquí las imágenes y la  literatura se asocian al cuerpo, a una sexualidad que se confiesa con placer desde un presente asumido con satisfacción, aún cuando transcurra en el exilio. Incluso, a la música clásica y a óperas  capaces de enloquecer a personajes como Adolfo en el cuento ‘Tosca” del libro El horizonte y otros regresos, les remplaza ahora la cadencia sensual del calipso, como el regocijo de las frutas y la siesta, el deambular del Josán voyeur y las disertaciones sobre las partes erógenas del cuerpo, ocupan el lugar de las intrigantes estatuas y los monólogos apocalípticos que presagiaban el incendio y la desaparición de La isla de Tuyo es el reino.

La memoria cultural y literaria no se utiliza en El año del calipso para acentuar una dicotomía irreconciliable de épocas y lugares, sino para exaltar con regocijo la memoria del cuerpo. Se transforma simbólicamente un recuerdo distante como si se hubieran alcanzado al fin los palacios pronosticados por El Moro de Los palacios distantes.

Es precisamente la configuración de un espacio, es decir, la definición de una forma recordada, el primer acto de la imaginación. El método de los topoi  (es decir de los lugares) para fijar y ordenar los recuerdos, ilustra la función de la imaginación tal y como la define Aristóteles: consiste en relacionar sensaciones sensoriales con simples recuerdos. La memoria vive únicamente cuando los recuerdos aislados son ordenados por una operación de la imaginación. Es por eso que San Agustín en sus Confesiones compara a la memoria con un palacio a través del cual se puede circular libremente como prueba del impacto de esta cultura imaginaria, un palacio que al poder alcanzarse con sólo recordar, deja de estar distante.

El mecanismo sensorial que activa la imaginación de Estévez en El año del calipso recuerda, con evidentes diferencias de tono, al provocado por la frase de la sonata de Vinteuil en Un amour de Swann. Al igual que Proust, Abilio hace de la metáfora el medio de expresión privilegiado de la imaginación a la manera en que se ilustra en Le Temps retrouvé. La metáfora aparece así como una analogía subjetiva fruto de la imaginación, lo que confiere al relato el valor de una inventada verdad.

En esta parte de A la recherche du temps perdu se cuenta como Swann, que identificaba a Odette con un cuadro de Bottichelli , al escuchar  dos veces la frase de la sonata la compara con la aparición de ella  en su vida. En los dos casos la sonata marca un momento privilegiado para aclarar fenómenos de la imaginación a través de un análisis de la reacción en Swann. La primera vez la música le hace pensar en la felicidad, la segunda vez Swann la asocia a la nada y a la muerte, y -escribe Proust-, a partir de ese momento Swann comprendió que el sentimiento que Odette había tenido por él no renacería jamás. Se pasa así de la percepción visual alucinatoria a la liberación afectiva por la música.

Para Josán la presencia del jardinero es su encarnación personal del Olivier de Constanza, y el calipso la música que anima esta aparición y el placer  de su cuerpo juvenil. De esta manera, y a diferencia de Proust,  Abilio no narra la fatalidad de una pérdida ni el desengaño de una decepción, sino el activo deleite y el goce de la posesión.

Autorretrato: El espejo de tinta

Al exponer su tesis sobre la noción de autorretrato, Michel Beaujour cita un pasaje de Philippe Lejeune consagrado a Montaigne. Lo que diferencia el autorretrato de la autobiografía es la carencia de relato, dice Lejeune. La narración se subordina a un despliegue lógico de elementos que integran un tema elegido por la persona que escribe. La cronología se desplaza a un segundo plano disminuyendo la función explicativa. Los hechos se enumeran por analogías superpuestas, por asociaciones muchas veces metafóricas. Es por una dialéctica de la invención que se organiza un discurso que hace del libro un espacio creado estrictamente por las vivencias del sujeto que narra a la primera persona, su cuerpo es el lugar de la enunciación.

Los libros que la crítica francesa considera clásicos en este género, además de los Essais  de Montaigne son las Confesiones de San Agustín, Roland Barthes par Roland Barthes de Roland Barthes y el libro L’âge d’homme de Michel Leiris.

Desde el punto de vista narrativo, la escena y la ausencia de intriga, elementos de la literatura pornográfica se adaptan al autorretrato en El año del calipso. Llama la atención que el libro puede leerse como una sucesión de cuadros, cuadros que describen para un amigo muerto actos de un voyeur (en Cuba diríamos un rascabuchador o rascabucheador), o incluso los extractos de libros pornográficos resumidos por un lector clandestino, además de los detalles de las posturas y los episodios de su proceso de aprendizaje.

Como en anteriores libros de Abilio la acción también se detiene para dar paso a monólogos o a descripciones, sólo que ahora se describen escenas vistas a escondidas muchas veces para progresar en la enseñanza sexual del narrador Josán. Sin embargo la descripción del propio cuerpo que al mismo tiempo se mira ante el espejo, se descubre, y dialoga con su amigo desaparecido, ocupa buena parte del libro Al escribirse a sí mismo a través de la imagen que se ve en el espejo, éste se convierte en un espejo de tinta. A la memoria literaria y al ritmo del calipso, partes activas del imaginario mental del sujeto que se escribe dos veces (a través de Josán y de sí mismo), se integra ahora su corporeidad. La subjetividad adquiere cuerpo en el autorretrato escrito:

Me asomo al espejo. Hasta este momento, este artefacto rectangular, fijo a la puerta del escaparate (…) sólo me sirve para peinarme, arreglarme la camisa, la corbata del uniforme escolar. Ahora comprendo que no sólo sirve para vestirme, sirve también para desvestirme. Una novedad. Es lo que hago. Me observo de arriba abajo, desnudo.

En la frase de Michel Leiris  que a manera de epígrafe precede este artículo, se puede apreciar una descripción de la génesis del autorretrato. La  aparición que genera la pintura de uno mismo figura aquí como el recuerdo afectivo de un cuerpo extraño que se trata de extirpar. La aparición de un recuerdo que viene del exterior, se convierte  en parte de uno mismo como los alimentos que uno toma del exterior. Como imagen, ese cuerpo es un espejo que hace perder a uno su consistencia  hasta el punto de depender del reflejo de esa imagen. El recuerdo (imagen) se convierte en una paradoja: en él se encuentra la expresión más pura de uno mismo.

Es por eso que Michel Beaujour para argumentar la poética del autorretrato utiliza la imagen del speculum medieval. El autorretrato es un texto que en la práctica funciona como un espejo del sujeto y del mundo, una descripción propia ante una imagen recordada que representa el mundo con la cual se dialoga para presentarse a sí mismo.

La forma operatoria del autorretrato, apunta Beaujour, se resume en esta sentencia: “Yo no les contaré lo que he hecho, sino quien soy”.

En otra de las descripciones de la aparición del jardinero en El año del calipso se puede leer lo siguiente:

Tenía quince años, de modo que no existían para mí el tiempo, la vejez, mucho menos la muerte. Sólo conocía la habilidad de dejarme entusiasmar. Esa simple confianza se encargó de organizar mi tiempo, que nada tenía que ver con el tiempo de los demás (…) En la distancia,enfática, monótona, se escuchaba la música de novelones radiales, las voces presuntuosas de los locutores que las anunciaban. Y otro fondo de música romántica, o deseosa de parecerlo, almibarada. Hasta que se apagaba la melodía de los novelones y se hacía precisa la voz y el encanto cadencioso del calipso (…)

Y el jardinero aparecía sudado y al mismo tiempo fresco, como si acabara de atravesar un monte al amanecer.

Su aparición no guardaba relación alguna con lo que hasta entonces había sido mi realidad, porque como se sabe, aunque el amor siempre sea el mismo, cada persona lo encuentra a su modo (…) ¿Tendría la certeza de que estaba conformando una imagen que nunca desaparecería del recuerdo de aquel muchacho que era yo?.

            El escritor cambia la tipografía al escribir mi realidad, porque la realidad en sí cambiará para siempre a partir de ese momento: ella será la fusión de la imagen con su cuerpo. En el plano familiar es su hermana perversa y sospechosamente bisexual quien corresponde a su alter ego pero la presencia del jardinero viene a completar su propia imagen y sus deseos. En el pasaje final del libro, Josán, después de un largo paseo nocturno por Marianao, vuelve a la casita de los aperos, entra y se tiende en la cama donde duerme una mujer desconocida y el jardinero Tito Jamaica.

Al indicar las pistas de una filiación literaria en cada uno de sus libros, como hemos visto antes, Abilio no sólo logra crear la red de una estética, sino que delata las claves para una interpretación  de su consciencia como escritor y  de su identidad, en el relato que leemos. Al estar al tanto por entrevistas concedidas, o por su libro de memorias (Inventario secreto de la Habana) de aspectos puntuales de su vida y de sus preferencias estéticas, podemos identificar la historia de El año del calipso con lugares, épocas, ambientes y personajes que formaron parte de su vida en Cuba. El hecho, además, de ser un texto que se escribe a la manera de un recuento adulto de una iniciación, acentúa los índices que lo asemejan al autorretrato literario.

 

(Leído el 18 de mayo de 2012 en la École Normale Supérieure de la rue d’Ulm de París. Publicado en: http://revel.unice.fr/symposia/lal/

Ilust: Ramón Alejandro: Los juegos de la memoria.

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Published by Armando VALDES-ZAMORA
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