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31 mars 2017 5 31 /03 /mars /2017 15:45
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Published by Armando VALDES-ZAMORA
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25 mars 2017 6 25 /03 /mars /2017 09:55
ETRE ECRIVAIN A CUBA :VIVRE SUR LA CORDE RAIDE

Questions Internationales, No. 84, Mars-Avril 2017, p. 94-96.

http://www.cultura.com/questions-internationales-n-84-cuba-3303331600848.html

 

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19 mars 2017 7 19 /03 /mars /2017 11:05
DE LOS REGRESOS

(LA SIESTA DE LOS DIOSES)

Sufriendo, enfermos, errantes sobre ella,

ni siquiera la recordamos.

“Tierra nativa”.

Anna Ajmátova.

1. Nadie regresa nunca a la patria que abandonó. Algo así podría haber dicho un Heráclito del siglo XIX, romántico, que ya creyera entender el concepto “patria”. Y quizá un discípulo, aún más agresivo, nihilista y rotundo, habría recalcado: Nadie regresa nunca a ningún lugar. Pero dejando a un lado el juego de las frases inútiles, me parece justo hablar de la imposibilidad de vivir dieciséis años en París, y regresar a La Habana (a la antigua calle General Lee, en Marianao) o a Santa Clara y a Cienfuegos, sin experimentar que algo se ha perdido (para siempre), que algún puente, algún gran puente (se le vea o no se le vea, eso importa sólo a la poesía) se ha roto definitivamente, que ha desaparecido el camino entre el viajero y la tierra que abandonó, o de la que “fue abandonado”.

Sensación extraña: dieciséis, veinte, treinta años en París, Barcelona o Miami, no garantizan la pertenencia a esas ciudades; aseguran, en cambio, la pérdida definitiva del espacio donde se nació y se creció, donde se conocieron  las fronteras y la pequeña inmensidad de la vida. Se halla entonces el viajero como aquellos personajes de La línea de sombra, de Joseph Conrad, condenados en alta mar, en un velero, en medio de la calma chicha.

La circunstancia, sin embargo, dolorosa para cualquiera, puede ser ventajosa para un escritor.

2. Aun sin hacer la apología de la importancia del dolor para la creación, quizá sea justo recordar aquella frase de C.S. Lewis de su “El problema del dolor”:

El dolor insiste en ser atendido. Dios nos susurra en nuestros placeres, habla a nuestra conciencia, pero nos grita en el dolor: es el altavoz que utiliza para despertar a un mundo sordo.

3. El “desarraigo”, eso que con tanta vaguedad llamamos “desarraigo”, puede ser un nuevo arraigo. En el destierro se descubren la proximidad y los confines. La tierra nueva, ancha y propia, en la que se comienza a vivir.  El escritor lo sabe. Sólo él lo sabe. Porque únicamente él es capaz de escuchar “el grito de Dios”..., y dar testimonio.

He dicho “la pérdida definitiva”: miento. Sólo es definitiva esa pérdida en términos que no son literarios. Todo cuanto se pierde, se gana de otro modo.

Este libro es una prueba de las nuevas ganancias. La siesta de los dioses no es exactamente el testimonio de un regreso, puesto que la palabra “regreso” implica  vuelta a atrás, “volver al lugar del que se partió”. Y ya sabemos que eso no es posible. Armando Valdés-Zamora insiste en demostrar que eso no es posible.

4. El autor, en cambio, re-descubre. La siesta de los dioses parece más bien el testimonio de un redescubrimiento.

A saber:

  La proximidad y la luz. La proximidad es como la luz, enceguece. Mucho más con tanto sol real diluyendo los colores de las cosas. Todo un pueblo puede morir de luz como puede morir de peste, (Virgilio Piñera, La isla en peso).

El bullicio, los ruidos, la gritería, “la espontaneidad de la agresión” (frase feliz que toma de Konrad Lorenz). Un hombre como Valdéz-Zamora, que reverencia el silencio, que conoce el valor del silencio, se encuentra de nuevo (¿reminiscencia?) con la algarabía. Lejos de despreciarla, se la vuelve a apropiar. Hay que escuchar el ruido del mundo. El silencio de los libros y los ruidos del mundo. Uno y otros más unidos de lo que parecen.

El sabor de las frutas. Sobre todo, aquellas frutas, como el mamey, tanto más exquisitas en la medida en que se encuentran en tan pocos lugares. En Francia, donde vive el autor, no existe el mamey. Hay un pueblo, sin embargo, con ese nombre, en la Lorena, próximo a Alemania. El mamey en Francia, cuando se le menciona, es abricot d'Amerique. ¿Albaricoque de América? Parece una broma.

La vigilancia. No creo que redescubra la vigilancia, el ojo de Big Brother, porque una de las más importantes singularidades de esta tortura cotidiana es justo su  perdurabilidad. Incluso un “detalle” más grave y definitivo: la actividad de la vigilancia incluso cuando ya carece de actividad. Es decir, la vigilancia como autovigilancia. En este caso tal vez no haya un volver a encontrar sino un reabrir heridas. Del cancionero nacional: Mira que hay heridas que cierran en falso...

El amigo Marcial Gala que terminó por convertirse en gran escritor.

Los santos, los dioses que duermen, siempre duermen. El sueño sobre mi carne/ asegura su isla leve (José Lezama Lima, “Figuras del sueño”).

Marianao. En Marianao la vida se ve color de rosa (Beny Moré, “Marianao”.)

Como no se trata de hacer inventario, mucho menos de desvelar los secretos de La siesta de los dioses, sólo me queda agradecer a Armando Valdés-Zamora este re-descubrimiento. Él y yo compartimos un tiempo (sólo soy unos años mayor que él, y esos pocos años, al fin y al cabo, desaparecerán en la eternidad). Compartimos también un espacio, Marianao, Ampudia, General Lee, Luisa Quijano, el Obelisco, el antiguo palacio de la familia Carvajal (luego asilo, luego derrumbe). Aunque soy un poco más marianense, puesto que le llevo la ventaja de mis años. No obstante también ese espacio y la intensidad de esta “pertenencia” se también disolverán en la eternidad. Sólo nos quedarán los libros. Como este que ahora mismo el lector se dispone a disfrutar.

Abilio Estévez, Barcelona, otoño de 2016.

 

Publicado en: http://www.diariodecuba.com/de-leer/1488625698_29400.html

https://bokehpress.com/2016/11/17/valdes-zamora-2016-la-siesta-de-los-dioses-leiden-bokeh/

Ilust: Jony Somoza, “La espera” (2014)

 

 

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12 mars 2017 7 12 /03 /mars /2017 00:34
LA PATRIA DE LA NOCHE: PM Y TRES TRISTES TIGRES

Dos Patrias tengo yo: Cuba y la noche.¿O son una las dos?

                        José Marti

Noche insular: jardines invisibles

Estos versos de Martí, en una primera lectura, pueden ser considerados enigmáticos. Sin embargo, una vez leído el poema completo, uno discierne el origen romántico de los mismos: la noche aquí se asocia al dolor, a la oscuridad, al sentimiento de pérdida.

De alguna manera la noche se representa en su primaria acepción negativa, la opuesta a la luz, y adquiere así una connotación a la vez sentimental y moral. Según algunos, en este poema “su majestad el sol” alude al imperio español, la noche al luto de la isla ocupada.

Se puede afirmar que  la identificación consciente o inconsciente de Cuba con un imaginario diurno es la base actual de la primera aproximación superficial a la isla. Esta imagen visual, que se ha ido imponiendo en las últimas décadas, corresponde a un doble deseo; uno exterior de abreviación útil y pragmática de la isla, y otro oficial e interno, promovido por las propias instituciones gubernamentales desde la década de los 90.

La apreciación regida por códigos más geográficos que existenciales, sirve de cómodo y reductor emblema de otros atributos culturales. Las sugestiones que se imponen en la imaginación del lenguaje una vez pronunciada la palabra Cuba en su doble sentido objetivo y subjetivo, se asocian siempre al día, la luz y el sol.

Sin embargo, una interpretación detallada de su escritura, nos revela la presencia de la noche como un espacio de alteridad del orden y del poder desde el principio mismo de la creación de su imagen para el mundo occidental.

Por otra parte, y salvo raras excepciones, si revisamos la lectura contemporánea de la literatura y la cultura cubanas, vemos reiterarse los estudios temáticos en los cuales, por ejemplo,  predominan nociones como la de generación. Para limitarnos al ejemplo de la literatura; su análisis se asocia a fechas de nacimiento, lugar de residencia de los escritores, y contextos reflejados, lo cual deja de lado la hipotética relevancia del propio texto y de sus significaciones. Mucho menos abundan los estudios que propongan una relación entre la imagen visual y la escritura literaria.

En las páginas que siguen expongo a través de la representación cinematográfica y literaria de la noche, un aspecto poco abordado de la historia cultural cubana. No se trata de inventariar temáticamente la presencia de la noche en el imaginario cubano, sino de describir y relacionar dos maneras diferentes de representarla, y especular sobre la presencia de la imagen cinematográfica, en la formación discursiva del texto literario.

Más que la descripción de imágenes, o que la apropiación lingüística de ellas, me interesa interrogar las formas de una imaginación en un momento definidor de la cultura nacional cubana como fueron los años iniciales de la revolución. Trato de proponer la forma de representar una idea o apropiación de la realidad, en este caso a través del símbolo de la noche. En esta lectura valoro tanto las significaciones de la imagen visual, como la subjetividad y las intenciones de quienes la representan o, como Guillermo Cabrera Infante, la escriben.

En otras palabras, pretendo demostrar que tanto en el documental PM de 1961 como en la novela Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante (1967), tras la representación de la noche, subyace la intención de legitimar una transgresión de códigos sociales marginales, y erigir un espacio verbal y visual en el interior del cual la creación artística evade las restricciones oficiales del poder.

Por otra parte, en este paralelismo no sólo se invierte la valorización tradicional de la visión diurna de Cuba, sino que es el cine quien actúa como fuente de la escritura novelesca y no lo contrario: PM es la génesis de la escritura de TTT, tanto de la intención de identificar la noche con la subversión libertaria del lenguaje y de la música, como con el exceso de las políticas de sus personajes.

PM (Pasado Meridiano) es la sutil y risueña oposición a un acróstico similar: PM (Patria o Muerte) y TTT es la tentativa de transcribir la oralidad musical y el ritmo de una noche que quiere remplazar el Venceremos por un sinónimo más vital y menos dramático, por la eliminación sutil de la confrontación: Viviremos.

Me auxilio en este trabajo, para  relacionar el documental y la novela, de las nociones de regímenes diurno y nocturno de Gilbert Durand. A partir de una perspectiva antropológica, Durand aborda las estructuras del imaginario y llama régimen a contenidos dinámicos de las imágenes.

Según él, los símbolos nocturnos se pueden dividir en dos grupos. Uno constituido por la inversión, marcada por la caída o el descenso, y otro marcada por el regreso, en los cuales la noche aparece como promesa y antesala de la aurora.

Una noche dentro de la noche

Como es sabido, PM es un documental de 14 minutos  hecho por encargo, para ser difundido en el espacio televisivo Lunes de Revolución, suplemento cultural del periódico Revolución, órgano del Movimiento 26 de julio. Lunes de Revolución  fue fundado el 23 de marzo de 1959 y hasta su clausura en noviembre de 1961 fue dirigido, precisamente, por GCI.

Varias versiones existen sobre el origen del documental, pero todas coinciden en estar relacionado con Lunes de Revolución y con su director. Es el semanario quien financia la producción de PM, y quien lo transmite en su programa de televisión sin que la recepción inicial presagie lo que vendría algunas semanas más tarde. Orlando Jiménez Leal, que en la época sólo tenía 19 años y que fuera co-realizador con Sabá Cabrera Infante, hermano de Gullermo, de PM, explica así la génesis de éste:

« Sabá Cabrera Infante, que trabajaba como editor, y yo, le enseñamos a Guillermo el escaso pietaje que había filmado y le propusimos que Lunes produjera, para su espacio de televisión, un corto que fuera un simple poema a la noche habanera, pero no a la más evidente, sino a la oculta. Se llamaría Pasado Meridiano o más sencillamente PM (…) PM era un planteamiento de rebeldía ».

Cabe preguntarse, ¿cuál es el relato fílmico de PM? ¿Qué vemos en esa noche habanera? Como se puede comprobar de inmediato, los 14 minutos de PM son una sucesión de imágenes fragmentadas que mantienen su hilo conductor a través de la errancia de sus personajes del poblado de Regla, frente a la bahía de La Habana, hasta los bares del puerto, de ahí a Marianao, y a su regreso, al final de la noche a Regla. Néstor Almendros el conocido cineasta a quien GCI dedicara su libro de ensayos políticos Mea Cuba (“A Néstor Almendros, un español que supo ser cubano”, fue el primer comentarista público de PM en la revista Bohemia, la más importante de Cuba en aquella época. De esta manera resume Almendros el argumento de PM:

(…) un pequeño filme (de unos quince minutos) que recoge fielmente toda la atmósfera de la vida nocturna de los bares populares de una gran ciudad. La cámara bisturí se traslada como un noctámbulo incansable de Regla, en la lancha del puerto de La Habana y a los cafés de Cuatro Caminos, para terminar en los timbirichis de la Playa de Marianao y de nuevo a Regla. El procedimiento no ha podido ser más simple: es el del cine espontáneo, el free cinema de tanto auge ahora en el mundo.

Para conocer más sobre el estilo de la película y sus fuentes, el propio Orlando Jiménez Leal explica lo siguiente:

Influenciados por la escuela del documental inglés, el Free Cinema, habíamos visto una película titulada Primery, sobre Kennedy y las elecciones primarias del Partido Demócrata en los Estados Unidos. Pero, sin duda, lo que más nos influenció fue un documental de Néstor Almendros que se llamaba 58.59. Néstor había regresado a La Habana después del triunfo de la Revolución, y su film, hecho modestamente en Time Square durante la celebración del fin del año 1958, fue una gran inspiración para nosotros.

La noche, la música, la espontaneidad de las imágenes y las secuencias fragmentos, son los índices de este breve vagabundeo festivo que termina poco antes del amanecer en el mismo punto de partida, frente a La Habana.

El viaje en una pequeña embarcación hacia La Habana, representa así un descenso nocturno a la ciudad. Tanto la noche, como la libertad de las secuencias filmadas sin guión previsto por una cámara oculta, se unen a un itinerario improvisado  que contorna la bahía, no se aleja del mar y no penetra en recientes barrios burgueses como el Vedado y Miramar.

El sonido de este documental son los diálogos superpuestos de personas que festejan y la música con la cual bailan. Al mostrar  cuerpos que celebran la transgresión de la fiesta, hacen de esta noche una vivencia que descarta tanto el descanso como el orden, y trata así de cumplir la intención de los realizadores, la de filmar la noche oculta; la transgresión (y la inversión) son dobles.

El gusto por lo íntimo y por la inversión asocian estas imágenes a lo que Gilbert Durand nombra régimen nocturno de la imagen. La estructura de integración de personajes que incorporan a su vez con su presencia nuevas historias breves configuran la formación narrativa del filme. El rechazo a organizar premeditadamente el escenario y la cohesión lograda a través de una unión espontánea de los personajes y sus actuaciones dinámicas, el gusto por los detalles, provocan la dramatización festiva y cíclica que recibe al día: al final, y antes de amanecer, se pue de escuchar a Vicentico Valdés cantar “Una canción por la mañana”. De alguna manera el vocablo “mañana” en el título de la canción sugiere, en el plano temporal, una oposición a la noche que termina junto con el documental.

La recepción de PM es más conocida que el documental en sí mismo. Entre los intelectuales no hubo un entusiasmo excesivo, quizás con la excepción de Néstor Almendros que, en cierta medida, ve venir el peligro de parte de la oficialidad, y a la vez defiende a sus discípulos estéticos.

Juan Antonio García Borreo en su artículo, PM una de las películas que estremecieron a Cuba, cita algunos ejemplos de esta recepción:

GCI: “PM fue una peliculita que no debió tener nunca mayor importancia que su exhibición por televisión en el programa de Lunes (…) la pequeña película nocturna

Heberto Padilla: “Aquel documental intrascendente, simple ejercicio de free cinema (una cámara oculta tratando de captar la espontaneidad de las reacciones humanas”

La insólita prohibición de la película, sería sólo el primer paso para imponer lo que se daría en llamar “Política cultural de la revolución cubana” y el cierre del semanario Lunes de revolución, la instauración de una rígida burocracia a la cabeza de las instituciones, y la partida al exilio de los protagonistas de aquellos hechos. En un documento titulado “Acuerdo del ICAIC sobre la prohibición del filme PM”, se puede leer:

La Comisión de Estudio y Clasificación de Películas reunida en sesión ordinaria acordó, después de estudiar la citada película, prohibir su exhibición, por ofrecer una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanqui”.

Antonio José Ponte, en una lectura más contemporánea, especula de la siguiente manera en su libro La fiesta vigilada las causas que pudieron provocar la insólita prohibición de un documental a todas luces espontáneo y sin pretensiones políticas:

¿Qué lección sacar de sus imágenes? Ejercicio de free cinema, podría despertar en los espectadores la impresión de que un intento así era alcanzable fácilmente. Cualquier loco armado con una camarita lograría rematar eso y más. Se trataba de una empresa peligrosamente ligera, más aún si se le comparaba con la recién fundada industria cinematográfica. Constituía una potencial guerrilla fíilmica 

Si la dirección de la Revolución se había apropiado de la imagen ideal y solar del triunfo un 1ero de enero, no permitiría el libre albedrío de la noche y la fiesta. Habría que apropiarse de esa imagen por otros medios, y en el caso de GCI, uno de los más afectados por esas prohibiciones, sólo quedaba el juego literario y la salvación de una memoria festiva que él siempre situaría antes del amanecer del 1ero de enero de 1959.

La luz de una vela apagada

Resulta un desafío  esbozar una lectura de una novela como TTT 50 años después de su publicación. Como puede imaginarse la bibliografía es abundante así como los puntos de vista desde las cuales puede leerse ese libro, sin contar con los azares de su escritura y de sus rediciones.

Me limito aquí a mostrar la relación entre la génesis de la novela y el documental PM a través de la visión y de la apropiación creativa que relacionan la noche habanera y sus significaciones y de lo que, sin dudas representa, la más grande experiencia del habla popular  en la literatura cubana.

GCI había publicado un libro de cuentos (Así en la paz como en la guerra, 1960) y otro de crónicas de cine (Un oficio del siglo XX, 1963) antes de TTT. Tanto en el título de esos dos libros, como en el seudónimo con el cual había firmado sus crónicas (Guillermo Caín), hay claves que podrían aclarar las causas el desdoblamiento del autor y de su visión de la creación literaria.

Caín, seudónimo formado a partir de sus dos apellidos con el cual Guillermo trata de burlar la censura batistiana a uno de sus cuentos, alude en este caso de forma inconsciente al mito bíblico. Mientras él se identifica con Caín, el hermano menor  Alberto Sabá, pintor y realizador de PM que, después de esta película, nunca más hiciera cine, viene a ser Abel. El título de paz y guerra, justica el origen de los textos que lo conforman: la supuesta paz es la revolución, y la guerra, la época de Batista. Sólo que, con el tiempo, y teniendo en cuenta lo sucedido, las significaciones pueden alternarse.

El título del libro sobre cine, sitúa este arte en la modernidad, y confirma por la escritura, la presencia permanente de este arte que es, con la música, el más familiar de todos en la cultura popular cubana. Es necesario recordar que en sus otros dos libros de cine (Arcadia todas las noches y Cine o sardina) se puede leer también tanto la introspección en la noche (ficticia y real) que significa para él infante difunto ir al cine y ver las películas, con la presencia silenciosa a su lado de su hermano Sabá. En la contratapa de Cine o sardina aparece esta confesión:

Nunca fui nada de Cain. Ni siquiera Abel Gance para este Napoleón crítico. Pero hay otra versión de su nacimiento dada por Casiodoro de Reina. Dijo Reina: « y dio a luz a su hermano Abel ».

Esta revelación genética no es apta para mayores porque fue el cine el que dio a luz a Caín. Fueron los hermanos Lumière, Caín y Abel del cinematógrafo, los que dieron luz al cine y al siglo. 

Se puede interpretar que la génesis del interés por arte es compartido con el hermano con quien GCI descubre el cine. Si fue Sabá quien hizo PM, fue Guillermo quien la escribió en TTT. Lo cierto es que GCI al comentar la película PM alternaba, en un espejeo y en un desdoblamiento típicos de su escritura, la denominación de « peliculita » con la confesión de haber sido la fuente de sus TTT :

oí que había muerto Freddy, una gran cantante de boleros que era del pueblo, pero no popular. Entonces supe que podía realizar algo que me preocupaba desde que prohibieron el documental, que ocupaba mis ocios y mis noches como una obsesión casi clínica: hacer PM. por otros medios – los únicos que me eran asequibles eran los medios literarios. Así surgió TTT, del cine y de la música popular, pero aunque hay muchos que han querido llevar si no el libro por lo menos sus fragmentos al cine…no creo que TTT tenga que convertirse en cine. ¿Para qué? Ya lo fue antes de ser libro y se titula P.M

Por otra parte, en un breve “Aviso del autor” a la primera edición de TTT el autor advierte:

Ciertas novelas de horror y de intriga llevan la indicación, muchas veces apócrifa, de que no deben leerse de noche. Tres Tristes Tigres, o TTT si lo prefieren, tendría que cruzar una banda sobre la cubierta que diga: Debe leerse de noche, porque el libro es una celebración de la noche tropical (…) Esta noche insular y urbana, habanera en una palabra, es la protagonista de ese libro que leerán o que han leído. Todas las noches narradas quieren fundirse o se funden en la sola, larga y reveladora noche de TTT, que al final comienza a amanecer, lenta y reveladora.

Desde su propio título se sugiere el juego con la lengua (trabalenguas) en que se convertirá la lectura del texto. La música y la noche vendrán a completar las bases sobre las cuales se erige lo que constituye una visión del arte y la literatura cubanas, de su cultura, que según GCI debe desacralizarse por su ligereza, con el humor, la ironía y el choteo:

Me reí.

-¿Te ríes? Es el signo de Cuba. Aquí siempre tiene uno que dar a las verdades un aire de boutade para que sean aceptadas”. (“Bachata”)

 

En muchos de sus pasajes, la escritura de TTT se propone rescatar no sólo la presencia de la música nocturna y sus anónimos iconos, sino también la dicción y la oralidad del habla. El gran reto en este caso es de qué manera escribir una historia que fusione estas imágenes: “La escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice…algunas páginas de debe oír mejor que se leen, y no sería mala idea leerlas en voz alta”.

Más que personajes quienes pueblan la novela son voces o canciones, muchas veces reproducidas por cintas magnetofónicas que tratan de copiarse con sus errores más fonéticos que ortográficos al texto. Estas caóticas galerías de voces, como el propio GCI las denominara, se superponen a manera de viñetas que funcionan como ecos de un discurso que pierde al lector y dispersa los narradores.

Sin dudas es la sucesión de los capítulos denominados « Ella cantaba boleros », donde mejor se fusionan la noche, la música y el cine, entre otras cosas, porque son narrados por el fotógrafo Codac, a la vez deformación fonética de Alberto Korda, modelo del personaje y de la marca de cámaras fotográficas Kodac. La narración se lee como el retrato fílmico de esta cantante desconocida que anima las noches después de trabajar como doméstica.

Se puede así describir una simetría que articule la estructura de las historias musicales y los juegos verbales del libro a través de sus personajes. Roberto González Echavarría ha descrito de la manera siguiente ese contrapunteo :

Estrella no es el único enigma en Tres Tristes Tigres, su contrapartida es Bustrófedon, el personaje cuya capacidad para desmantelar y rehacer el lenguaje es admirada e imitada por los demás. Bustrofedón, que no aparece nunca en la novela, ha sido captado en cinta magnetofónica por Arsenio (…)

Si Estrella está en contacto con las fuentes misteriosas del lenguaje, con el logos como melos –música anterior a la articulación-, Bustrófedon encarna la actividad diferenciadora que organiza el lenguaje.

En « Bachata », el capítulo final de TTT se anuncia el final del libro y con él de la última noche antes de la llegada de la revolución. Este extenso capítulo se acostumbra interpretar como la despedida de una Habana que en su recorrido circular en coche, a toda velocidad, recuerda las visiones de PM

Arsenio Cué y Silvestre, lamentan la ausencia de Bustrofedón y de Codac y disertan sobre la música y la literatura. Tras la confusión entre Bach y Vivaldi que escuchan en el radio del descapotable, se llega al amanecer y al silencio: la música termina con la noche. Es entonces que se vuelve al alba, se sale de la noche como espacio de libertad e improvisación.

Gilbert Durand otorga a la lentitud un rasgo definidor del descenso de las imágenes nocturnas que, tomando como base el Himno a la noche de Novalis se ha dado en llamar “Complejo de Novalis”, y llega a identificarse con la copulación.

La extensión de la “Bachata” mientras se pasea en automóvil por La Habana, puede identificarse con la lentitud de la lectura y de la acción propia al régimen nocturno de las imágenes.  La noche, como símbolo del inconsciente, se asocia también a la reminiscencia.

El escritor que trata de restituir desde Bruselas y Madrid, la luz perdida de esa vela ahora apagada que para él fuera La Habana, incitado por las imágenes de “una peliculita”, hace de la noche no sólo el espacio de la catarsis de su imaginación, sino también de la despedida de una época para él desaparecida al amanecer. Como en el bolero del Vicentico Valdés de PM, la “Bachata”, y toda la novela termina con la llegada de un amanecer que aparenta ser el de la revolución y el 1 ero de enero de 1959.

La apropiación de la noche y su escritura como catarsis, entendida ésta como una pulsión basada en la ilusión, con un empleo del lenguaje que integra sus variaciones de registros del habla  y  superpone capas de voces a veces confundidas; son los hallazgos que GCI aporta a la imaginación literaria cubana. La estructura de textos superpuestos a manera de secuencias constituye el bricolaje interno del mundo que trata de adecuarse a los registros infinitos del lenguaje. Si la apropiación de la noche urbana al ritmo de la música (de voces o boleros) constituye el espacio interior canónico inaugurado por TTT, la historia intelectual de esa adecuación, constituye un paradigma de muchas zonas de la escritura literaria cubana.

Ni las sucesivas rescrituras de un libro que al principio se titulara Vista del amanecer en el Trópico,  ni el viaje y la retención en La Habana durante cuatro meses del autor en 1965 que diera lugar a su libro póstumo Mapa dibujado para un espía (2013), hicieron que GCI cambiara su percepción de la ciudad, la visión de una literatura que hizo de la noche, su otra patria.

 

Publicado en: http://otrolunes.com/45/este-lunes/la-patria-de-la-noche/ 

Leído en:  "Penser la modernité avec le cinéma et la littérature", Université de Tours, 27 de enero de 2017: http://www.univ-tours.fr/actualites/penser-la-modernite-avec-le-cinema-et-la-litterature-549633.kjsp

 

 

 

 

 

 

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25 janvier 2017 3 25 /01 /janvier /2017 18:48
LA PATRIA DE LA NOCHE: PM Y TRES TRISTES TIGRES DE CABRERA INFANTE

"La Patria de la Noche: PM y Tres Tristes Tigres de Guillermo Cabrera Infante"

Universidad de Tours

Viernes 27 de enero

http://www.univ-tours.fr/actualites/penser-la-modernite-avec-le-cinema-et-la-litterature-549633.kjsp

 
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8 janvier 2017 7 08 /01 /janvier /2017 07:30
CONFLUENCIAS O LA EXPERIENCIA DE ESCRIBIRSE A SI MISMO (II)

La ingestión y la expulsión

En lo que se refiere a la experiencia metafórica del sujeto, en la noche de Confluencias hay un gesto de integración al cuerpo que guarda semejanzas con la acción del banquete. El banquete de Lezama no se basa en un muestrario al sol de sus ingredientes sino que transcurre al interior del cuerpo. Esta inversión lleva implícita una relectura de la estética barroca gongorina. Relectura que Lezama marca con una autoreferencialidad que lo iguala a Góngora a quien él considera un “respirante carbunclo, lince de diamante, grave como la mariposa que no está

El proceso de intercambio entre el cuerpo que escribe y el cuerpo de la noche que cumple una función de inversión en el descenso, está relacionado en “Confluencias” con la descripción metafórica de una intimidad digestiva.

La fusión del sujeto con la noche aparece como una incorporación involutiva que Durand identifica con el complejo de Jonás. Lezama desea hacer difícil el acceso a las que él considera claves de su corpus de ideas sobre la escritura, incluso en un texto autobiográfico como es el caso de Confluencias.

Este deseo también se debe a la totalidad que según él debe concentrase en la palabra. La palabra es concebida como un hallazgo —a la manera en que procede el arte de la Alquimia— donde se concentran el micro y el macrocosmos, lo estelar y el cuerpo y el espíritu del sujeto. Esta concentración se materializa de la misma manera que la ingestión de alimentos y el objetivo es igualar la acción física a la producción y reproducción de la expresión; “una digestión metamorfósica y un procesional espermático”. Lezama dice partir de referencias que pertenecen a tres pensamientos filosóficos: el tao, Pascal y San Agustín. Del tao él toma uno de los principios de Yang Zhu sobre el papel central del cuerpo del hombre y la realización pasiva del sujeto en la ignorancia del mundo material . De Pascal la idea sobre la fragilidad de la condición humana que él aborda en sus relaciones con la razón y la fe cristiana. Mientras que de San Agustín, Lezama prefiere referirse a la palabra divina que habita en cada hombre que puede desmentir incluso las enseñanzas exteriores que vienen de un Maestro; la verdad reside en nosotros y no en las palabras ajenas aunque esas palabras sean las de un Maestro.

Dos aspectos tienen en común estas tres referencias;

a) la importancia del cuerpo propio como espacio donde residen y se realizan tanto las transformaciones espirituales o éticas, como la realización expresiva del hombre, y

b) la insistencia de una tensión ambivalente entre el interior y el exterior de la corporeidad del hombre que se inclina a favor de esta corporeidad.

Esta inclinación Lezama la traslada a la descripción de su propia experiencia al aludir a la ingestión hacia el interior del cuerpo como metáfora de la asimilación de esos hypotextos transpuestos de manera intertextual por él. La imagen, función operatoria de la escritura lezamiana, logra su unicidad en el vientre, centro del cuerpo.

Es en el interior del hombre donde a la manera en que se cocían los productos en el “Huevo Filosófico” se elabora la palabra que por la unidad que encarna y su representación Lezama considera universal.

La actividad de la escritura se asemeja a la creación del homunculus que de acuerdo a lo expuesto por Paracelso en su De natura rerum se lograba a partir de la esperma humana. Este detalle de la esperma vincula la tesis delirante de Paracelso con ese logos spermatikos de San Agustín a quien Lezama dice citar . Las bases filosóficas y simbólicas, así como el espacio corporal elegido para su exposición hacen del banquete lezamiano un acto intencionalmente alternativo del banquete gongorino. Por otra parte el complejo de Jonás alcanza una doble lectura en ese banquete nocturno e interno: Lezama es sumergido en la noche, y la noche desciende hacia él y hacia su vientre, se sumerge en él.

La casa: el rincón y el archivo

La casa es el principal símbolo de la intimidad en el descenso de la noche en “Confluencias”. La casa vuelve a aparecer con su doble significación: real y metafórica. Las tres casas reales en las que vivió Lezama aparecen en este ensayo: la casa donde él naciera situada en el Campamento Militar de Columbia en el cual su padre era Coronel del ejército republicano, la casa de los abuelos de Prado 9, y la casa de Trocadero 162 donde él viviera hasta su muerte.

El carácter metafórico que adquieren estas casas en la evocación del texto radica en que si bien ellas son en todos los casos refugios del cuerpo, de dichos refugios se desprenden motivos de poemas de Lezama o un símbolo espacial adonde llega el sujeto después de una experiencia nocturna.

La particularidad de la casa en Confluencias reside por una parte en que Lezama revela la existencia del despacho de su padre que funciona como el rincón al que se refieren Bachelard y Durand. En un pasaje del texto habla de la casa donde el nació y la remembranza sirve para esclarecer imágenes presentes en poemas que ya Lezama ha escrito al abordar su experiencia como escritor, o la casa de la abuela de Prado 9 que en el imaginario lezamiano es considerada la casa de la naturaleza:

Yo veía en la casa grande del Campamento, la llegada del invierno. La cocina, el comedor y los dormitorios se utilizaban más en sus diferencias, su silencio sonaba más hacia dentro, la conversación se hacía más susurrante. Mi abuela nos visitaba con más frecuencia. Los preparativos para la visita eran muy extensos y cuidados, parecía que nos iba a acompañar por todo el invierno, pero ya al día siguiente en el desayuno, la oíamos decir: no me gusta abandonar mi casa de Prado, usando la palabra con que una reina se refiere a que un castillo ha sido abandonado o al referirnos a una vecina decimos que tiene sus hijos abandonados

Es en esta primera casa donde Lezama desde su refugio de niño ve muchas de las que después serían imágenes de sus poemas.

En la descripción de la experiencia de su cuerpo, es la casa del nacimiento el espacio donde se fundan a partir de la mirada, los paradigmas visuales y conceptuales implicados en el trabajo de la escritura del poema. Se trata en este caso de fundamentos basados a la vez en el aspecto somá- tico y en una ética derivada también de la corporeidad. En el arquetipo de la casa lezamiana de Confluencias existen dos espacios interiores —el despacho del padre en la casa del campamento de Columbia y el último cuarto de la casa de Prado donde la abuela conserva “un escaparate titánico”— que adquieren una doble perspectiva de intimidad que más que refugio hace de ellos espacios ambivalentes para el cuerpo del sujeto Lezama; espacios a la vez de transgresión y de memoria ancestral y norma cercanos a la significación simbólica de “el Archivo” a la manera en que lo enuncia Foucault y lo adapta Roberto González Echevarría a la historia literaria de América Latina. En ambos casos se trata de referentes y generadores de la escritura lezamiana.

En Confluencias al Lezama retornar sobre los motivos claves de su escritura, insiste acerca del papel generador de la figura del padre a través del espacio simbólico que éste ocupa en la primera casa. El cuarto del padre juega el mismo papel que el segundo piso de la casa barroca de Leibniz según Deleuze: “pieza clausurada, pieza privada » :

La casa ofrecía no tan solo esa esperada metamorfosis, sino una continuada maravilla oculta. El cuarto de estudio del coronel. Mesas con planos y diseños, panoplias, títulos, condecoraciones, esferas armilares, proyecciones de Mercator. Estaba más allá del cuarto dormitorio de mis padres, que nosotros nunca traspasamos. Ese más allá era el cuarto de estudio, donde el coronel pasaba gran parte de la tarde y de la noche. Si alguna vez penetrábamos en esa pieza, por alguna puerta furtivamente abierta, retrocedíamos corriendo, asustados, como quien penetra en una atmósfera que lo refracta. Entrábamos lentamente, mirando a un ángulo, a una sombra, a un mueble gimiente, y salíamos corriendo, disparados como flechas. […] De esa pieza, desván, biblioteca, descanso para lo errante, iría desovillando la magia que he percibido siempre en toda morada del hombre, como el resguardo de un caracol que ofrece sus laberintos defensivos a la embestida de la marina nocturna.

En Confluencias se pueden citar al menos dos símbolos claves indistintamente del imaginario del orfismo y de la Alquimia: el huevo, y el dragón. En Lezama ambos símbolos aparecen asociados a esta pieza del padre —en el caso del Dragón— o a esa especie de archivo mítico que es el album de fotos de su madre muerta —en el caso del huevo—: “Del recuerdo del cuarto misterioso, más allá de las columnas, en el Campamento, surgiría mi concepto sobre la cultura china: la biblioteca como dragón”. Con la idea de asociar el cuarto del padre al Dragón y a la biblioteca, Lezama quiere dotar al espacio que ocupaba su padre muerto, de una simbología que rebase el estatuto de refugio que posee la casa. En su memoria el lugar del padre es como la figura corporal evocada; generador de la escritura por ser su función de biblioteca, la privilegiada entre todas las otras. La tarea de escribir comienza para el niño Lezama también en la transgresión del espacio paterno donde se acaparan los libros. En el Dictionnaire mytho-hermétique de Antoine-Joseph Pernety, aparece que el Dragón sin alas —al que también se refiriera Nicolas Flamel— puede representar en la alquimia la esperma masculina . Es con esta significación que lo utiliza Lezama a la hora de nombrar el cuarto-biblioteca de su padre:

Los procesos alquímicos empiezan a trasladarse al mismo cuerpo humano. El dragón es el mercurio. Es semen y sangre. Viene del riñón y se conserva en el hígado. El tigre es plomo. Es hálito y fuerza corporal. Sale del espíritu y es conservado por los pulmones, se dice en el libro clásico de la cultura china.

La casa es también un símbolo femenino con el sentido de refugio, de madre, de protección y seno materno; la habitación secreta y aislada de la casa —“más allá del cuarto dormitorio de mis padres”, aclara Lezama— posee, por pertenecer al Padre, una filiación sexual masculina. El lugar donde se conservan los libros es —por transposición simbólica de las figuras del dragón y el Padre— también el lugar donde se refugia el semen que crea al sujeto Lezama. El archivo más que una acumulación de textos abarca todo un proceso mediante el cual se escriben textos. Visto en el contexto de la literatura latinoamericana es, según Roberto González Echevarría : un mito moderno basado en una forma antigua, una forma del comienzo. El mito moderno revela la relación entre el conocimiento y el poder como la contienen todas las ficciones anteriores acerca de América Latina, el andamiaje ideológico que sustenta la legitimidad del poder desde las crónicas hasta las novelas actuales.

En este sentido Lezama sigue la estrategia de toda una tradición literaria. Los lugares y documentos íntimos y secretos de sus ancestros guardan como un archivo la materia de las imágenes y Lezama funge de archivista-escritor que, al final de su vida, da a conocer el contenido de esos secretos.

El retorno de la escritura: la mano

La mano de Lezama como órgano de la escritura es el principal símbolo del cuerpo en el regreso a la luz de su experiencia corporal. La interpretación de la experiencia corporal de Lezama expuesta en Confluencias se apoya en los símbolos de la noche y de la mano a partir de los cuales Lezama establece dos zonas de representación sin abandonar el papel director de la centralidad del cuerpo del sujeto agente.

La intención de Lezama es de establecer un vínculo entre la temporalidad de su cuerpo progresando a la vez de manera física —por la distancia lógica existente entre el momento de la elocución y el de la niñez— y creativa —por el esclarecimiento de categorías claves de su sistema poético—, y un exterior representado de manera simbólica por la noche y la memoria biográfica. En esta intención es la mano la que actúa como mediador entre el espíritu y el cuerpo del sujeto y ese exterior que puede denominarse indistintamente; objeto, naturaleza, mundo.

Confluencias se puede considerar el texto que expone una ontología de la imagen poética lezamiana al situar en el cuerpo del sujeto —en su mano— en su espíritu —en su memoria— y en sus sentidos —tacto, vista, oído— la base tipológica de estas imágenes además de argumentar la coincidencia entre, la intención del acto de escribir, y las funciones y valores de las imágenes que este acto concibe.

El objetivo no es de describir los dos ejes simbólicos que se delinean a partir de la noche y la mano, sino interiorizar cómo funciona y se concibe de manera interna —es decir en el dinamismo consciente de Lezama— dicha representación simbólica. El objetivo es más bien explicitar el mecanismo mediante el cual Lezama, al escribir, somete a su cuerpo a una experiencia que lo define, y a la vez, al caracterizar dicha experiencia en Confluencias, le atribuye a la mano y a sus gestos al escribir, las funciones de identidad de esa misma experiencia.

Este mecanismo consiste en un intercambio de funciones entre el cuerpo propio y el espacio y el tiempo donde transcurre la experiencia de la escritura de ese sujeto, en la pérdida momentánea del papel rector de ese sujeto agente como eje de la acción y el cambio de su definición basado ahora en su condición de carne.

La intención de Lezama es alejar al cuerpo —a su cuerpo— de toda referenciabilidad anecdótica: si la anécdota ocupa el centro de la experiencia corporal de Confluencias, la acción escrita mediante la cual ella se textualiza representa al cuerpo —a la mano— en fusión e intercambio con el exterior de ese texto. Sólo que en esta última etapa de su creación ese exterior no es contextual ni siquiera natural, sino abstracto o simbólico como es el caso de la noche.

La particularidad de la mano de Confluencias consiste en su doble función de puente y de complemento. La corporeidad del sujeto que se mira escribir y escribe se visualiza al igual que el texto, por la carne o tejido que les es común. Referirse al cuerpo de Lezama no es sólo referirse al cuerpo del sujeto ni a los signos de este cuerpo que podrían hallarse en la forma antropomorfa del texto. Es sobre todo reconocer que este cuerpo personal, por un movimiento tautológico de su consciencia presente en el gesto de concebir un poema, es blanco de dos efectos que describen su estatuto identitario y la simbólica de su exteriorización.

Es la piel —junto con la mano— la otra parte de los cuerpos de Lezama y de la noche que se intercambian entre sí. Si la mano ejecuta la acción de escribir, es la piel quien por analogía puede asimilarse a la superficie de la hoja escrita. La mano como prolongación más allá del espacio del cuerpo y la piel como capa de lo visible de ese cuerpo. Al cambiar su piel por la de la noche —y viceversa— Lezama sólo hace acentuar los grados de reversibilidad de su cuerpo como carne.

La noche me regalaba una piel, debía ser la piel de la noche. Y yo dando vueltas en esa inmensa piel, mientras yo giraba se extendía hasta las muscíneas de los comienzos […] La inmensa piel de la noche me dejaba innumerables sentidos para innumerables comprobaciones. El perro que durante el día había pasado muchas veces por mi lado sin casi haberme fijado en él, ahora, durante la noche, está a mi lado como adormecido, y es entonces cuando lo miro con la mayor fijeza. Compruebo el fruncimiento de su piel, cómo mueve el rabo y las patas queriendo apartar moscas inexistentes. Ladra dormido y enseña los dientes colérico. En la noche tiene enemigos invisibles que continúan fastidiándolo. Sus reacciones coléricas anteriores no dependen del homólogo de sus motivaciones diurnas. No depende en la noche de motivaciones, sino, sin saberlo, está engendrando inumerables motivaciones en la piel de la noche que me cubre.

Sin embargo la mano y la piel de Lezama están de vuelta del descenso, ellas completan con el cuerpo del sujeto al cual ellas pertenecen, el equlibrio entre los dos regímenes de las imágenes. La mano y la piel de Lezama están del lado de acá, del lado diurno. A estos símbolos del cuerpo se unen las categorías de la escritura propiamente lezamiana; acto, sobrenaturaleza, imagen, vivencia oblicua, así como la argumentación de la génesis de muchas imágenes de un ensayo —“Las eras imaginarias: la biblioteca como Dragón”— de al menos tres de sus poemas —“Rapsodia para un mulo”, “Oda a Julián del Casal”, y “Pensamientos en La Habana”— que constituyen el regreso como corpus ideológico o poema de la inmersión metafórica en la noche con la que él quiere ilustrar su experiencia.

Foto : Iván Cañas, 1969

Publicado en : file:///C:/Users/AEI/Downloads/11._Confluencias.pdf

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7 janvier 2017 6 07 /01 /janvier /2017 14:18
CONFLUENCIAS O LA EXPERIENCIA DE ESCRIBIRSE A SI MISMO (I)

Escribirse a sí mismo

La mirada de Lezama a su propio cuerpo rebasa un nivel descriptivo. Lezama somete el comentario visual de su gordura, de su apetito y gusto por los tabacos, de su inmovilidad y de su asma, a una interpretación metafórica con el objetivo de adaptarlos a su visión del mundo. La escritura es para él un intermediario entre su cuerpo y la naturaleza. Ella es portadora de la imagen que trata de remediar la finitud causada por la existencia del tiempo, que él identifica con la pérdida de la verdadera naturaleza inicial, la existente antes de la aparición del pecado.

Es a través de la mirada a la escritura como experiencia que Lezama configura su visión sobre los tres espacios donde actúan sus sujetos poéticos; la isla, el continente americano y su casa, su ciudad y cuerpo propios. Es a través de la escritura que él pretende crear un tiempo imaginario como alternativa primero, al carácter secundario de la Historia insular y americana con respecto al Occidente, a la imposibilidad de viajar y, más tarde a las reglas sociales a través de la cuales el Poder lo reprime al final de su vida.

En Lezama la escritura como experiencia del cuerpo aparece representada:

a) como tema o,

b) como acto o práctica del sujeto.

Como tema el hecho de escribir es igualado al hecho de vivir. La escritura encarna la vida de su procreador y es el principal resultado de su acción. El espacio y el tiempo del cuerpo del sujeto están puestos en función de producir por la escritura otro espacio y otro tiempo paralelos. Las ideas de resistencia estoica y de salvación romántica por el espíritu y la naturaleza están en las bases de esta manera de concebir los temas de su escritura. Según Lezama; “La resistencia asegura que todas las ruedas están girando, que el ojo nos ve, que la potencia es un poder delegado dejado caer en nosotros, que ella es el no yo, las cosas, coincidiendo con el yo más oscuro, con las piedras dejadas en nuestras aguas” .

La escritura para Lezama, considerada como acto o práctica del sujeto al describirse aparece asociada a la progresión temporal de este cuerpo. La escritura nace, crece y envejece como actividad esencial de un cuerpo que pasa también por ese mismo proceso :

Yo empecé a escribir poesía a mis 15 ó 16 años. La Muerte de Narciso lo escribí a los 22 años, se publicó años después, pero es un poema que corresponde a mi adolescencia. Yo sentí en mí, desde mi niñez, algo muy peculiar que tal vez me decidiría a llamar poesía. Yo escuchaba los relatos que hacían mi abuela, mis tíos, mi madre y después los entrelazaba con nuevas ocurrencias mías. Así yo podía vivir en el pasado, acercarlo hasta el presente que nos rodeaba. Igual me pasaba con algunas palabras, terminando por relacionarlas con hechos, acontecimientos personales o históricos. Oía una palabra, de inmediato me surgía el acompañamiento labial, después del ritmo respirante, el gesto del índice al trazar el contorno de la palabra, la brisa que hacía cabalgar la sílaba, los olores que nombraban la mañana o se salvaban en la noche, siempre que surgía esa sucesión en la infinitud, precisaba que estaba dentro de la poesía. Pero en un instante surge el muro, la ruptura de las sucesiones, es una tregua, un aviso para el comienzo de otro poema. Me fue concedido saber que la niñez era un estado repetible por tantes, por eso decidí prolongarla, hacer poesía. Más viejo significa más sabio, más sabios que somos más niños. Viejo sabio niño era el nombre de Laotsé.

De manera consciente Lezama realiza una asociación entre la edad del cuerpo, la percepción sensorial de este cuerpo y la creación del poema. La asociación sirve de base al simbolismo corporal de su experiencia estética. Sin embargo en esta entrevista al final de su vida al relacionar de forma testimonial su edad física con la evolución de su expresión se constata un desplazamiento hacia su cuerpo que descentra de manera inconsciente su deseo de fundamentar un sistema de ideas y una expresión alrededor de la forma y el cuerpo insulares.

En su ensayo Confluencias escrito en 1968, Lezama trata el tema de la escritura como experiencia de su cuerpo. En el corpus del pensamiento lezamiano “Confluencias” es el modelo de exposición del proceso de autoexperiencia corporal que se exterioriza en la escritura. La acción que representa el hecho de escribir en este caso asume una función que P. Ricoeur nombra la imputabilidad.

Esta palabra, dice Ricoeur, sugiere la idea de una cuenta que rinde el sujeto por actos que él mismo se imputa. La designación de sí mismo identifica al sujeto con la posibilidad de ser capaz de la acción. Lezama reconoce una doble presencia corporal en la escritura; como referencia visual de una imagen y como presencia de sí mismo al momento de escribir. Con respecto al primero de estos aspectos él escribe:

Recorría con excesiva lentitud cada una de la piezas de la casa. Marchaba despaciosamente de la sala al traspatio y allí veía colgados los cubrecamas que iba a inaugurar el invierno. Alguien se acercaba y con largos ramajes comenzaba a golpear los paños. El polvo golpeado se trocaba en un chisporroteo que agrandaba o desaparecía los rostros que asomaban en el paño hasta que el ramaje los borraba. Me gustaba en los neblinosos días invernales contemplar esos rostros que sólo mi imago proyectaba, que después desaparecerían como estornudando por el polvillo.

La evocación presente en el texto está en función de describir el proceso de la escritura desde la adolescencia. El cuerpo de Lezama aparece ahora no sólo en su proceso de transformación temporal paralela a la evolución de la escritura, sino fusionado a la actividad que ésta representa:

La palabra en los instantes de su hipóstasis, el cuerpo entero detrás de una palabra, una sílaba, un fruncimiento de los labios o una irregularidad inopinada de las cejas. El residuo de lo estelar que había en cada palabra se convertía en un momentáneo espejo. Una arenilla que dejaba letras, indicaciones. Una palabra solitaria que se hacía oracional. El verbo era una mano excesiva en su transpiración, un adjetivo era un perfil o una mirada de frente, los ojos sobre los ojos, con la tensión de la oreja alzada del gamo. Cada palabra era para mí la presencia innumerable de la fijeza de la mano nocturna.

Esta última metáfora se puede proponer como el tema de Confluencias. La acción de fijar la palabra elegida por la mano en la noche permite a Lezama disertar de manera autobiográfica sobre su propia manera de concebir la creación.

En este texto escrito dos años después del éxito de la novela Paradiso Lezama trata de esbozar una poética final de su escritura y en dicha enunciación confluyen —como lo indica el título— elementos claves de su estética. La particularidad de este ensayo con respecto a los que le precedieron sobre ese mismo tema es el aspecto testimonial que lo caracteriza, aunque se trate de un testimonio cuyo lenguaje recurre como todo el lenguaje lezamiano a las metáforas y a las imágenes para evocar la vida del sujeto paralelamente a la gestación de su escritura.

La confluencia de aspectos que integran el imaginario lezamiano se organiza alrededor del sujeto agente que en este caso se encarna en la primera persona del singular. Este último aspecto se ilustra a través de la más importante figura del cuerpo lezamiano —la mano— y de la imagen de la noche, el tiempo donde según Lezama transcurre la producción del poema:

La noche se ha reducido a un punto, que va creciendo de nuevo hasta volver a ser la noche. La reducción —que compruebo— es una mano. La situación de la mano dentro de la noche, me da un tiempo. El tiempo donde eso puede ocurrir. La noche era para mí el territorio donde se podía reconocer la mano. Yo me decía, no puede estar como en espera de la mano, no necesita de mi comprobación [...] No solamente esperaba la otra mano, sino también la otra palabra que está formando en nosotros un continuo hecho y deshecho por instantes.

El régimen nocturno de la escritura: el descenso

Para Pietro Citati en su libro La lumière de la nuit el surgimiento de la poesía está relacionado con la aparición en la isla de Délos de Apolón, rey de la luz engendrado del aire y la de su hermano Hermes, en cambio, concebido en una gruta solitaria y sombría, mensajero de Zeus y guía de las sombras en el descenso al Hades.

Tomando como base una perspectiva antropológica para abordar las estructuras del imaginario como términos de contenidos dinámicos heredados de Gaston Bachelard, Gilbert Durand prefiere referirse a un régimen nocturno y a un régimen diurno de la imagen. El régimen según él puede considerarse como una colectividad de imágenes reunidas alrededor de una estructura general de relativa autonomía.

Durand divide en dos grupos a los símbolos nocturnos :

a) un grupo constituido por la inversión del valor atribuido al tiempo. En este grupo el espíritu desarrolla su actividad en el seno mismo de la noche y es marcado espacialmente por la caída o el descenso y,

b) un grupo basado en la investigación y el descubrimiento de un valor constante que puede resumirse en una síntesis. En estas imágenes la noche aparece como promesa y antesala de la aurora y marca los mitos y los símbolos de una dialéctica del regreso.

De la oposición de estas relaciones bipolares se puede concluir que el análisis textual de Confluencias se puede estructurar alrededor de dos ejes de significaciones. El primero formado a partir de las imágenes nocturnas que integran la actividad simbólica de la noche, y un segundo alrededor de la corporeidad de Lezama representada por la mano como sinécdoque de su cuerpo y, a la vez, metonimia de la escritura.

La noche

En el caso de Confluencias el principal símbolo de la inversión en el descenso es la noche. La noche como espacialidad nocturna ambivalente, como metáfora de exterioridad y de interioridad, de altitud y de profundidad. Dicha ambivalencia hace que la noche sea representada a través de una estrategia discursiva que Durand nombra doble negación: por lo negativo se destruye el efecto de una primera negatividad con el objetivo de reconstituir lo positivo. Si descender significa abandonar la luz diurna y codearse con la muerte y con realidades descritas por algunos vocablos intermediarios o derivados de la noche, el objetivo es de remontar el tiempo, regresar a un origen y ascender después con más lucidez para las síntesis. “De niño esperaba siempre la noche con innegable terror”, recuerda Lezama, y a pesar de lo terrible de la noche en su memoria, ella le permite regresar a su primera edad y a la génesis de su escritura. “La espera y llegada de la mano iniciaba la cadena verbal, o en el interminable desarrollo se encontraba la mano nocturna”, añade él más adelante.

Lezama elije la noche como tiempo durante el cual transcurre su creación de un cuerpo metafórico, para inscribirse en un larga tradición del pensamiento occidental que en el corpus de su poética tiene dos puntos de referencia concretos; San Juan de la Cruz y Stéphane Mallarmé y en la mitología la leyenda de Orfeo.

En sus ensayos “Sierpe de Don Luis de Góngora”, “Cumplimiento de Mallarmé”, “Nuevo Mallarmé” e “Introducción a los vasos órficos”, están expuestos los comentarios a estas referencias. En su ensayo “Sierpe de Don Luis de Góngora” la alusión a “la noche oscura” de San Juan de la Cruz le sirve de complemento a lo que él considera el exceso de luz de la poesía de Góngora.

Con respecto a Mallarmé, Lezama comenta su concepto de l’explication orphique de la terre. La noche en este caso se vincula a la búsqueda de una expresión abierta a una polisemia que explote las tensiones entre las correspondencias del significante y el significado asociación que la acerca también a ciertas zonas del hermetismo.

Del mito griego de Orfeo, Lezama recrea, como en el caso del mito de Narciso, el fracaso que para la experiencia cognitiva provoca la mirada, la división de dos planos de representación entre la subida a la luz y el descenso a la penumbra, y todas las sugerencias que desde el punto de vista conceptual y retórico se derivan de esa transición entre lo evidente y lo sugerido, el Aquí y el Allá, el Mismo y el Otro, lo visible e invisible, etc., bases de la racionalidad alternativa de la estética lezamiana. La atribución a la figura de Hermes de la encarnación de ciertos símbolos relacionados con la noche, Lezama la retoma pero en una versión que asocia esta divinidad con el rey Thoth de Egipto y los orígenes de la filosofía hermética, base de la Alquimia. Desde el punto de vista semántico Lezama integra lo “hermético” a su poética en la acepción más difundida de; “impenetrable, cerrado, aun tratándose de cosas materiales”. Hermes es considerado en algunas versiones de la alquimia como un ser humano; un viejo rey considerado el primer sabio de la humanidad.

Es evidente que los aspectos de la Alquimia que a Lezama le interesan se relacionan con su escritura y con su propia experiencia. En primer lugar la Alquimia se considera un arte de transformación de la materia, es decir de metamorfosis en aras de lograr o el metal perfecto, el oro, la piedra filosofal o el homunculus, un ser humano articial.

Esta idea de búsqueda secreta, de evolución y cambio de productos iniciales para lograr una unidad material que reúna sus analogías en el isomorfismo de un cuerpo, se encuentra en la base de la escritura del cuerpo de Lezama. Además tanto para el orfismo como para el hermetismo alquímico, el final del descenso a la noche y lo oscuro, son el día, el metal precioso, la piedra filosofal, el Ars Magna; cuerpos o espacios identificados por sus pertenecias a un régimen diurno de las imágenes.

Al incoporar a su cuerpo como sujeto a esta tradición, Lezama exige un lugar en dicha tradición y a la vez añade su propia versión a este imaginario occidental a través de la exposición de las categorías sobre las cuales se articula el discurso de su sistema poético: vivencia oblicua, sobrenaturaleza, acto, respiración, resistencia, etc.

Desde el punto de vista conceptual y figurativo, el símbolo de la noche estructura sus significaciones a través de una relación de implicación recíproca que a primera vista la sitúa en oposición con el día. A partir de esta relación de confrontación entre ambos, se derivan una serie de vocablos intermediarios que recíprocamente contribuyen a la antítesis de esos dos términos: alba/crepúsculo, Luz/oscuridad, etc. En la escritura de Lezama subyace una racionalidad que pretende alcanzar una unidad corporal de dicha experiencia. La experiencia en sí se constituye a través de una progresión lógica del cuerpo que incluye nacimiento, vida y muerte. Si en la escritura de Lezama en general se describe dicha progresión, o con el matiz de finalidad propio a una teleología ideológica, o en aras de un poema-cuerpo, al narrar la manera en que ha concebido sus textos, es el propio cuerpo el que constituye el sujeto de esta progresión y el modelo isomórfico.

En Confluencias la noche se asocia a dos experiencias del cuerpo: la escritura y la muerte. Dos ejemplos de esta asociación entre descensomuerte, son el de Andresito, y el otro ejemplo aparece cuando Lezama se refiere a su madre muerta.

Por el desusado aumento de las colecciones de retratos, percibía que iba de lo cenital y ardido, de las maneras del splendor formae, a lo oscuro y sumergido. A la muerte de mi madre su cuaderno de retratos aumentó mi colección, en la de ella predominaban los descendidos al sombrío Hades, y en la mía mis contemporáneos, gozosos aún en la región de la luz.

La cadena simbólica que se representa por; Eros-Cronos-Thánatos, describe de manera general el itinerario vital de un cuerpo. La noche como símbolo de la inversión en el descenso aparece de manera ambivalente: es un espacio de reposo tras la vida que conserva ciertos signos escatológicos. Lezama comienza su ensayo precisando los detalles de este movimiento de la noche marcado por uno de los signos arquetípicos de todo descenso: la lentitud. Desde esta primera descripción Lezama crea un campo de intersubjetividad entre su cuerpo y el de la noche que se pone “al alcance” de sus “pies” y penetra en su cuarto y en su sueño, los dos espacios —real e imaginario— donde actúa de manera íntima su corporeidad:

Yo veía a la noche como si algo se hubiera caído sobre la tierra, un descendimiento. Su lentitud me impedía compararla con algo que descendía por una escalera, por ejemplo. Una marea sobre otra marea, y así incesantemente, hasta ponerse al alcance de mis pies. Unía la caíde de la noche con la única extensión del mar […] Lejana y habladora, maestra de sus pausas, la noche penetraba en el cuarto donde yo dormía y sentía cómo se extendía por mi sueño. Apoyaba la cabeza en un oleaje que llegaba hasta mí en un fruncimiento de una levedad inapresable. Sentirme como apoyado en un humo, en un cordel, entre dos nubes. La noche me regalaba una piel, debía ser la piel de la noche. Yyo dando vueltas en esa inmensa piel, que mientras yo giraba se extendía hasta las muscíneas de los comienzos.

En Confluencias la noche es un cuerpo que actúa, por la mano, como complemento de la mano y del cuerpo de Lezama. Es el descenso de la noche y la comprobación de su presencia como continuidad del cuerpo propio, lo que permite al sujeto pasar del miedo inicial a la penumbra, a la seguridad que facilita el acto de la escritura.

Foto : Iván Cañas, 1970

Publicado en Letral, Num 4  : file:///C:/Users/AEI/Downloads/11._Confluencias.pdf

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26 décembre 2016 1 26 /12 /décembre /2016 11:04
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16 octobre 2016 7 16 /10 /octobre /2016 09:59
NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LA IMAGINACION CUBANA: CARLOS VICTORIA, ABILIO ESTEVEZ Y  JOSE MANUEL PRIETO

a la memoria de Carlos Victoria

El presente trabajo es la introducción de un proyecto más vasto que abarca diferentes momentos y escrituras de la imaginación literaria cubana. La obligada brevedad del mismo, unido a este hecho de ser sólo un esbozo, justifican, a mi modo de ver, el calificativo de notas expuesto en el título.

La noción de historia, por su parte, alude a la propuesta de una tipología cronológica de la escritura ficticia cubana, en este caso, limitada a los años noventa. La imaginación es entendida aquí como la producción escrita de representaciones contrarias a la percepción sensorial de la realidad y de los conceptos, es decir, como la facultad intermediaria entre el sentir y el pensar, cuyo dominio es más la fabulación que la reproducción de lo real.

Proponer una historia de la imaginación supone un intento de modelar tanto una operación intelectual como un deseo del escritor, a través de la recepción y la interpretación de su escritura. La exposición de una historia de la imaginación cubana, a partir de la lectura de textos de ficción, subordina el juicio crítico a la experiencia de la lectura y, por tanto, a la empatía y al placer.

Se impone, sin embargo, precisar dos objetivos. El primero de ellos trata de responder a una pregunta evidente, ¿por qué una historia de la imaginación literaria cubana?, el segundo surge de la exigencia de explicitar, con ejemplos textuales, las formas a través de las cuales se expresan las representaciones imaginarias de dicha historia.

Al intentar la descripción de una historia ficticia de Cuba no se pueden ignorar los tres tipos de discursos que han predominado en la definición de la identidad nacional y de su sujeto histórico: el discurso de la excepcionalidad insular, el antillano o caribeño, y el predominante, el discurso nacionalista.

En cada caso, si se observa bien, la calificación se hace desde una centralidad geográfica: la validez de la identidad proviene de la afirmación de una diferencia espacial. El discurso nacionalista tampoco escapa a la excepcionalidad del espacio, todo lo contrario; desde sus inicios en el siglo XIX él funda sus principios en la particularidad económica de la isla de Cuba, con respecto a otras islas y territorios coloniales españoles. Sin embargo el imaginario generado por dichos discursos se estructura alrededor de la paradoja que caracteriza lo insular: la de erigir un Sujeto único y a la vez dependiente de las relaciones con el Otro continental, la de articular por contraste y paralelismo con el Allá, la racionalidad de la expresión del Aquí.

Las tres tentativas más recientes y ambiciosas de organizar, explicar y clasificar la literatura cubana del siglo XX – me refiero al ensayo “Oye mi son: El canon cubano” de Roberto González Echevarría, y a los libros de Rafael Rojas Un banquete canónico y de Adriana Mendez Rodenas, Cuba en su imagen: Historia e identidad en la literatura cubana- toman en cuenta tanto el tradicional criterio de identidad nacional como, en el caso, de González Echevarría, el del placer de la lectura y el gusto personal.

La propuesta de una historia de la imaginación pretende entonces explorar una manera de escribir que eluda los índices tradicionales  de confirmación de valores extraliterarios, para privilegiar la subjetividad del escritor por una parte, y, por otra parte, el significado de las formas a través de las cuales se representa la experiencia de éste. Más que una historia de formas se trata aquí de una historia de la imaginación de esas formas en escrituras que, de alguna u otra manera, son clasificadas como “cubanas”.

Si la adjetivación de “cubana” la asocia a una entidad específica y, por tanto, la restringe también a un espacio, la imaginación a la que me refiero aquí puede considerarse más bien un “espacio interior” e inexplorado. Al querer insistir en la lectura de la consciencia del escritor, en su pensamiento figurativo, y en una lógica del discurso que produce las imágenes, propongo una perspectiva crítica que privilegie los factores imaginarios de la Historia, con mayúscula y no la manifestación de sus hechos.

Me limito aquí a exponer uno de los tópicos de la imaginación: el sentido del espacio comprendido como percepción de lo real e intelección, como espacialidad literaria activa, y también como figuración de un sujeto, en ocurrencia cubano.

Al centrarme en la representación del espacio no sólo lo hago por el contexto limitado en el que se presenta este trabajo. Lo hago también porque uno de los rasgos que marcan la escritura cubana más reciente es el deseo obsesivo de producir nuevos espacios o de replegarse al espacio del cuerpo humano y de sus políticas y porque, como hemos visto, es el espacio el signo distintivo a partir del cual se jerarquiza una autonomía expresiva o simbólica en los imaginarios políticos y culturales cubanos.

Al enunciar el corpus de este trabajo creo necesario repetir que es la empatía quien rige la elección del mismo. En las narraciones de Carlos Victoria, Abilio Estévez y José Manuel Prieto, subyace un trabajo de escritura que funda nuevos paradigmas en el canon literario cubano. Este tipo escritura, que en alguna parte he nombrado escritura de sí misma,  funciona como una práctica inmanente, “se ve escribir a sí misma, evita lo referencial y desplaza sus sujetos a una especialidad que deba lo menos posible a lo inmediato”. De dichos autores me detengo aquí a comentar, sobre todo, sus novelas. De Victoria, La travesía secreta (1994) y Puente en la oscuridad (1994), de Estévez, Tuyo es el reino (1997) y Los palacios distantes (2002), de Prieto, Enciclopedia de una vida en Rusia (1998), Livadia (1999) y Rex (2007).

Trato de demostrar a continuación que, en todos esos casos, es la imaginación la actividad específica que determina esas particularidades.

Carlos Victoria: La Travesía y el Otro.

En los cuentos y novelas de Carlos Victoria, la imaginación aparece como un entre-deux que facilita la presencia simultánea de hechos considerados como concretos o reales, con una significación muchas veces ambigua o incompleta. Este gesto de partir siempre de una base real puede confundir incluso al crítico que, apresurado, califica de realistas a estas ficciones. El propio Victoria aclara, en la cita siguiente, las fuentes referenciales de sus historias

(…) Trato de escribir genuinamente sobre mí, sobre la gente y las cosas que conozco, aunque todo lo que escribo es ficción. Pero es una ficción que invento a partir de referencias reales, que me convence como si fuera verdad, que yo mismo vivo cuando la estoy escribiendo. Si no creo en ella, si no la vivo mientras a escribo, y me ocurre muchas veces, termina en el cesto de la basura, o la siga reescribiendo hasta que me parezca auténtica. Es decir, tiene que convertirse en una mentira veraz. Y si es veraz, refleja en cierto grado otras vidas, otras circunstancias, otros modos de ser, de sentir y de reflexionar.

En las novelas La travesía secreta y Puente en la oscuridad,  todo proceso imaginativo se recrea a partir de un hecho vivido, en el primer caso, o de una imagen visual, en el segundo. Victoria rememora un hecho bajo la presión de una motivación subjetiva que puede ser un deseo o un recuerdo, o incluye en la narración lo que podemos calificar como un “contenido sensible” a una representación intelectual. “Carlos Victoria -señala Liliana Hasson- se vale de la imaginación para trascender lo cotidiano, para interpretarlo, procurando darle sentido a un mundo real que no lo tiene”.

La travesía secreta es el bildungsromanen de Carlos Victoria. La novela narra la adolescencia y los años de formación literaria de Marcos Manuel, alter ego de Victoria. Se cuentan aquí las peripecias de un joven, con inquietudes literarias, en la Cuba de la década de los 60.

Desde el comienzo de la historia el narrador describe la visión geográficamente bipolar de Marcos: “Corrió por el pasillo principal, salió a la claridad amenazante, y al atravesar la plaza pensó: Esta es la línea divisoria. Así funcionaba su mente. En vez de apresurar más el paso, se entretenía en categorías, en frases pensadas, en ordenamientos absurdos, y aún cuando los mechones caían al suelo, frágiles remolinos, entre risas y gritos, él se decía: un día cruzaré esa línea” (…) Este deseo de huir o de atravesar zonas, metafóricas o geográficas, es la función dominante en la actividad imaginativa de Victoria.

La imaginación aparece como un intermediario entre la realidad y el sujeto, como un medio de evadirse de la banalidad del espacio de la provincia que se aspira un día transgredir: “Del cine al teatro, se dijo, o del teatro al cine: ésas eran las alternativas. Convivir con historias inventadas, con risas de utilería, con poses, con luces que imitaban el sol, con cartones que trataban de aparentar ladrillos, con sábanas que tomaban la forma de una nube, con telas pintadas como el mar o el cielo. Con todo menos con la calle llena de lluvia, con todo menos con la gente y su afán de vivir para sí, atrapada en sus propias deficiencias. O en su soltura al mirarse, o al rozarse. El mundo estaba dividido, la gente separada, pero así y todo se mezclaban, chocaban, se reunían, se pertenecían…”.

El libro puede interpretarse como la tentativa permanente de pasar de un espacio al otro, de una aparente y forzada integración social al sistema de enseñanza, por ejemplo, a un cuerpo social paralelo y reprimido por el poder marxista: el de los artistas malditos. Pasar y deambular de una ciudad a otra en el interior de la isla, la expulsión por “problemas ideológicos” de la universidad de La Habana, una tentativa de fuga ilegal en la región oriental de la isla, y la prisión, hasta el regreso de nuevo al hogar materno de Camagüey, de donde se había huido antes. La travesía del alter ego de Victoria en esta novela es también el itinerario circular de una conciencia. Si del vagabundeo incesante caracteriza al movimiento de los personajes del texto, lo mismo ocurre a nivel de la conciencia; las drogas y los sueños tratan también de ayudar en la huida del espacio social hostil.

Escrita en Miami, más de una década después de haber salido el autor de Cuba, La travesía secreta explora y lleva al extremo la experiencia de un sujeto condenado a los límites de la geografía insular y de la imposición del discurso de un poder que lo reprime. En una historia de la imaginación cubana contemporánea, los fracasos de la errancia intrainsular de Marcos-Carlos y del mundo artificial que él intenta construirse, la descripción del itinerario de su enfrentamiento subversivo al poder y la intolerancia de éste último, constituyen el más ambicioso y total testimonio novelesco del intelectual marginal cubano de las dos primeras décadas de la revolución.

Sin embargo es la novela Puente en la oscuridad donde mejor se puede percibir una poética de la experiencia imaginativa de Victoria. El propio autor reconoce que partiendo de una imagen visual – la percepción de la silueta de un hombre, que él supone su hermano, a orillas de un lago frente a su casa, - se propuso escribir con este texto una obra eminentemente imaginaria. Al partir de una visión y no de un hecho concreto, el itinerario de la imaginación aquí no se apoya tampoco en un primer nivel de la memoria, es decir en el recuerdo. Más que de una memoria afectiva, como era el caso de La travesía…, se trata aquí de una memoria imaginativa capaz de construirnos recuerdos imaginarios. La imagen percibida aunque no es creada, es la generatriz de la ficción.

Basta esta visión que completa la noticia tardía de un padre moribundo en Cuba para que Natán, el personaje protagónico, crea necesario tender un puente hacia esa alteridad carnal que para él es un semi-hermano. Si en La travesía secreta se lleva al paroxismo la búsqueda del Mismo, ese Otro que encarna el probable hermano que sólo se insinúa como una silueta pero que no aparece nunca, completa el intento fallido de una reconciliación en Puente en la oscuridad. Dicha reconciliación desde la perspectiva de una espacialidad imaginaria se representa como la imposibilidad de tender un puente no sólo entre la personalidad fragmentada que encarna todo exilado y su doble fantasmagórico, sino incluso, con el origen paternal, inconcluso y lejano, la isla, Cuba. El diálogo se ha roto para siempre y la última posibilidad de establecerlo, se pierde en pistas inseguras de la existencia fugitiva también del Otro.

La visión, además, es nocturna, y por tanto inexacta a la mirada. En el imaginario literario cubano al menos tres momentos anteceden la elección de la noche –de la oscuridad- como espacio de la actividad del sujeto poético. Me refiero al verso de José Martí, “Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche”, al poema “La ronda” de Manuel de Zequeira y Arango, y al clásico “Noche insular: jardines invisibles”, de José Lezama Lima. En todos los casos la noche aparece como una alteridad inevitable donde se insinúan o desaparecen hasta hacerse invisibles, los espacios de la presencia humana o el paisaje de la isla.

Si son el romanticismo y el barroco las dos estéticas que tradicionalmente se consideran fundadoras de la expresión cubana, Victoria revindica en la escritura de Puente en la oscuridad la influencia de un romanticismo principalmente británico y de ciertas zonas del existencialismo. En el texto aparece un juego intertextual esencial alrededor de la personalidad y de textos de Keats y, aunque la figura del doble hace pensar en Jorge Luis Borges, es la ambigüedad de un Henry James en Otra vuelta de tuerca quien determina el cambio de registro estético del empleo de la imaginación en este libro con respecto a La travesía secreta.

La ambigüedad que se acentúa por la duda de cada testimonio, por la no confirmación de una prueba o existencia material real, hace que la historia que se narra en Puente en la oscuridad sea una verdadera historia fantástica. En este caso, la imaginación no asegura una segunda representación de lo real dado por la percepción o el concepto, sino que sugiere al lector y al personaje de Natán, otra realidad dudosa. Además la fuga o la huida, principal tema de las historias de Victoria, son ahora, ajenas, pertenecen al Otro que deambula y se esconde.

Si Jesús Díaz llegó a opinar que Carlos Victoria era el creador de un Miami literario, me atrevo asegurar que es la imaginación quien hace de Puente en la oscuridad la novela más sugerente sobre el drama, más personal que histórico, de un exilado cubano prisionero de ese entre deux que espacialmente representa el hecho de vivir en Miami cuando se ha nacido y vivido la infancia y la adolescencia en Cuba. A nivel subjetivo esto constituye una bipolaridad y una fractura irreversible. El Aquí es Miami y no Cuba, por lo que  es un Aquí incompleto, como el supuesto hermano. Ya no se está –como en muchos de sus cuentos- en dos espacios paralelos, ni se desea huir a un Allá que era Miami en una parte de La travesía secreta. Ahora se trata de completar con la presencia huidiza del Otro, la totalidad de un cuerpo fragmentado por los padres separados y por la vida también dividida. La travesía espiritual y física se invierte y a la imposibilidad de volver se une a la de realizarse por la pérdida del Otro de quien sólo se aprecia una silueta, en la oscuridad.

Abilio Estévez: La isla y lo Distante.

Es la invención de un espacio donde confluyen recuerdos de su infancia e iconos de una memoria  que se puede catalogar como cultural –lecturas, pinturas, esculturas, fragmentos de teatro, música clásica, etc.- quienes fundamentan la existencia de la Isla de Tuyo es el reino, la primera novela de Abilio Estévez. La Isla es un espacio ficticio que el autor sitúa en la barriada de Marianao, un suburbio de La Habana.

Existen, sin embargo, dos aspectos que marcan la estrategia textual de la imaginación en este texto. El primero guarda una relación directa con la memoria afectiva de Estévez, entendida aquí como un sentimiento fundado a partir del choque sensible que produce el recuerdo. Al respecto el autor dice: (…) “mi abuela vivía desde el año 38 en lo que es ahora San Alejandro. Encima de la azotea construyeron una casa para ella que era la conserje y al mismo tiempo la guardiana de la escuela. Eso era un gran patio arbolado donde, al acabar las clases, para mí era como el castillo encantado (…) tenía la obsesión de ese recuerdo y esa felicidad, felicidad perdida, de ese mundo que es la verdadera utopía de cada uno, ese mundo de la infancia, de la feliz irresponsabilidad. Era lo que quería reflejar en la novela”. Sin embargo al desaparecer esta Isla en un incendio el día que precede al triunfo de la revolución de 1959, el texto se convierte también en un homenaje nostálgico a este espacio, símbolo de la época republicana. En este caso la función de la imaginación es suplantar la realidad abolida por el tiempo. Y el gesto de regreso – por la ficción – a un espacio devastado por el paso del tiempo y de la Historia, une al carácter afectivo de la memoria, un matiz romántico de pérdida irreparable.

El segundo aspecto tiene que ver con la forma insular a través de la cual se representa dicho espacio imaginario. Esta decisión “sitúa a la obra de forma evidente en uno de los terrenos literarios más peligrosos: la alegoría, peligro que se resuelve de la única forma posible, es decir, trascendiendo la alegoría a un sistema metafórico irreductible a esquemas simbólicos obvios”. Como hemos visto antes, la evocación reemplaza a la parábola y se limita así el principal peligro de la elección formal del espacio: la obviedad. Y me refiero a los símbolos obvios de lo insular porque Estévez insiste en recuperar algunos de estos símbolos que fijan la situación geométrica y las fronteras del microcosmos insular:

            Y por suerte las casas están en el Más Acá, porque el Más Allá es prácticamente intransitable. Una estrecha puertecita de            madera, construida  hace años por Padrino, y ahora casi destruida, separa el Más Allá del Más Acá. Aquel es una amplia            faja de terreno no delimitada por el rectángulo del edificio, una faja de terreno libre que corre hacia el río y donde se                   levanta una sola casa, la del profesor Kingston, y una barraca donde el padre de Vido tuvo en otro tiempo la carpintería (…)  Y por suerte las casas están en el Más Acá, porque el Más Allá es prácticamente intransitable. Una estrecha puertecita de madera, construida

Las significaciones y los valores de una poética insular se representan a partir de una alternancia toponímica. Esta paradoja estructurada alrededor de la dependencia del a-islamiento propio y la simultaneidad de la relación obligada con el Otro, ubica a la escritura de Estévez en la larga tradición de un discurso de identidad nacional, isla y excepcionalidad se asocian y se reconocen en la identificación de lo diferente, pero no pueden ignorar el Allá que se insinúa siempre. Todos los personajes del libro están inmersos en el caos del Aquí, pero de alguna manera están pendientes del Allá, un Allá que al no conocerse, aparece referido muchas veces por los personajes del libro como representaciones imaginarias.

Rolo relee el pasaje de A rebours  de Huissman donde el protagonista viaja a Londres sin moverse de París, “Melissa repite a Sebastián que el mundo es un invento de Marta, que Venecia no existe, que no existe Viena, ni Brujas, ni Praga, ni Barcelona, ni París. Dice que el mundo es únicamente aquello que podemos ver”, mientras que Marta hace tiempo que “pide a Dios que la deje ir a Florencia. Por supuesto, no se trata de que Marta quiera ir a Florencia, se trata de que quiere soñar con Florencia. A nadie se le ocurriría dudar de que hay una diferencia sustancial entre ir en la realidad e ir en la imaginación. A Marta le interesa más, mucho más, la imaginación que la realidad”.

Desde el punto de vista de una imaginación literaria cubana que se detenga únicamente en la representación espacial y en sus significaciones, Tuyo es el reino aporta dos valores nuevos. La primera es la manera en que se retoma el mito de lo insular, la segunda, la estrategia compositiva de evitar la referencia directa al tiempo y al espacio presentes de la isla y La Habana castristas.

La forma en que se representa la isla oscila entre una visión romántica típica de una zona del imaginario nacional fundada con el romanticismo del siglo XIX y una visión negativa, nihilista y pesimista que tiene en el siglo XX sus máximos exponentes en Jorge Mañach, Virgilio Piñera, Antonio Benítez Rojo y Reinaldo Arenas, entre otros. Lo romántico aparece en la fijeza de ciertas funciones de lo insular ya mencionadas, así como en la insistencia de la excepcionalidad de un espíritu determinado por la naturaleza, en la afirmación de estos valores de excepción que, aunque pertenecientes al pasado republicano, fundan la mitología isleña.

No obstante, al inventar una génesis incestuosa para la Isla, al describir un paisaje ecléctico y un clima caótico, al anunciar un final apocalíptico que al final llega por el fuego, Estévez se integra a esta estética cubana del no, de “un discurso que descalifica y socava el mito”, que expone la ligereza intelectiva de su imaginario y que tiene en el poema “La isla en peso” de Virgilio Piñera, su antecedente más directo.

Es desde un Aquí contemporáneo –La Habana del año 2000- donde transcurre la acción de Los palacios distantes, la segunda novela de Estévez. Como se puede deducir del título, es de nuevo el espacio quien se evoca como eje referencial de la historia. Pero al escribirse en Cuba y además, situarse en el tiempo en que se escribe; la distancia de estos palacios metafóricos de Estévez le permite al autor alejarse, por la imaginación, de referentes demasiado evidentes y por tanto conflictivos.

Según uno de los personajes de la novela, el Moro, todas las personas tienen un palacio asignado en alguna parte, lo importante es buscarlo toda la vida. Las historias de tres personajes, Victorio, un viejo que vive en una habitación de un viejo palacio habanero que será demolido por insalubre, Salma una jinetera que tampoco tiene donde vivir y Don Fuco un funambulista y payaso que vive escondido en un teatro abandonado; coinciden en la búsqueda de ese lugar entre las ruinas actuales de lo que fuera una Habana próspera. Los fracasos sucesivos de la búsqueda de palacios definitivamente distantes, y el final de nuevo apocalíptico de los tres personajes, significan la imposibilidad de imaginar, la anulación de todo placer, verdadero tema de Los palacios distantes.

El aporte de Estévez con este texto a una hipotética historia de la imaginación cubana contemporánea, radica en la representación del refugio como tentativa única e inútil de escapar al presente. Un refugio que siempre es sobredimensionado por la imaginación o por la idealización nostálgica de lo que fuera ese lugar en el pasado, antes de ser la ruina actual. La reducción del espacio vital, de una novela a otra provoca un pliegue, abre un espacio interior en el imaginario espacial cubano realizando, de esta manera, la imaginación una de sus funciones esenciales; la de revelar una realidad escondida.

Los palacios distantes es la novela de los que se quedan en la isla al margen de la sociabilidad imperante, los que ven en la imaginación de otros espacios, situados fuera de la isla, o en un próspero pasado de esplendor artístico, la última tentativa de salvación individual ante la Historia.

José Manuel Prieto: El testigo de excepción

En un balance de la imaginación literaria cubana contemporánea, José Manuel Prieto ocuparía un lugar tan inevitable como incómodo. Las razones son contradictorias; no se le puede excluir porque nació en Cuba, escribe en español y publica con una vasta e intensa aceptación de la crítica internacional. Al mismo tiempo, las historias que cuenta Prieto ni transcurren en la isla, ni representan a personajes, ni a temas, ni a mitos de ese imaginario nacional.

Las tres novelas de Prieto describen la relación directa de un sujeto – discretamente cubano – con la sociedad y la cultura rusas poscomunistas. Enciclopedia de una vida en Rusia “cuenta” la historia de un joven que escribe una novela en San Petersburgo para la cual busca un modelo de mujer, en Livadia J, un contrabandista cubano es contratado por un entomólogo sueco para cazar una especie rara de mariposa nocturna, el yazikus, que debe encontrarse en los bosques de Livadia, un pueblo donde pasaba sus vacaciones de verano un antiguo cazador de mariposas, el zar Nicolás II, Rex trata sobre el preceptor del hijo de una familia rusa instalada en Marbella y enriquecida con el comercio ilícito de falsos diamantes. A este preceptor lo distingue algo: cada una de las doce lecciones que enseña toman como base el libro A la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Por su parte la familia rusa tiene un objetivo también descabellado; reinstalar el Imperio Zariste…

Esta descentralización topográfica desacredita los juicios de valor de una literalidad basada en la imaginación del espacio que es, parcialmente, la base de este trabajo. Aceptemos en ese caso que Prieto inaugura, con esta lejanía, con esta abertura de fronteras a la imaginación, la perspectiva de un canon, una manera diferente de escribir para un cubano.

Visto desde este punto de vista restrictivo, es casi imposible descifrar la inmanencia que esta escritura muestra. Dicha inmanencia, apoyada más en el uso del lenguaje y en la universalidad de sus temas y de sus referencias, necesitaría un estudio de los modelos semánticos y sintácticos de su imaginario, lo cual sobrepase los objetivos del presente trabajo.

Para justificar la inclusión de Prieto en esta descripción de la actividad imaginativa, basta detenernos en varios aspectos de su poética y de su  escritura.

Primero, la racionalidad que subyace en estas historias no elude el hecho de ser narradas por un testigo exterior más que por un protagonista puramente ficticio. Segundo, es la experiencia del viaje por Rusia, Europa y el mundo la que decide la multiplicidad  cultural del sujeto. Y tercero, al referirse al presente poscomunista de Rusia, se insinúa otro nivel de representación del acto imaginario: la anticipación de lo que podría suceder en una Cuba poscastrista. “Todas esta novelas ocurren en el poscomunismo y son estrategias de supervivencia: se cae la URSS, las personas tienen que sobrevivir en ese entorno caótico, unas personas se dedican a la prostitución, otras al tráfico. Son dibujos de personas que se amoldan y tratan de entender cómo colocarse en esa nueva circunstancia”, nos aclara Prieto, al mismo tiempo que responde con una broma a la pregunta de si escribirá una novela sobre la debacle del socialismo cubano: “Estoy seguro que no andaré allí para escribirla, no me gustaría estar a menos que me paguen mucho dinero”, y ríe a carcajadas.

En la novela  Enciclopedia de una vida en Rusia que se construye por temáticas que aparecen en orden alfabético como en un diccionario, se puede leer por la entrada CAIDA DEL IMPERIO:

Como el testigo de excepción, el fámulo que oculto en la caballeriza descubre al emperador tembloroso –su rostro bajo afeites de matrona- y lo ve ensillar el pura sangre en su huida, yo, que provenía de los territorios de ultramar,  vi proliferar los mendigos en los pasos del metro y descubrí –el alma en vilo- graffitis púrpuras que denunciaban la crueldad del IMPERIO, la sangre rusa derramada. Mis ahorros de años fueron devorados por la inflación galopante; cené por tres dinares una tarde y a la mañana siguiente desayuné por mil.

Yo vi como cayó en IMPERIO, vi cómo por mil roturas su alma fue dejando el cuerpo inmenso, colérico, pavoroso, lanzando silbidos de impotencia, hasta que se desplomó inerte, aborrecido, el informe monigote horizontal para las fotos de los turistas en el rol de cazador afortunado: hollando el oso, los dedos en V.

El narrador aquí es un testigo, un extranjero, la historia imaginaria que aborda el tema de la frivolidad como causa de la caída del comunismo en Rusia, parte de una vivencia y de la búsqueda de una forma de escribir una historia que incluya tanto el romance con Anastasia como la reflexión sobre la cultura rusa, pero está claro que el sujeto que lo narra, no es un ruso.

Hablar como testigo del derrumbe de un mito y a su vez de la banalidad imperante, hace que se sustituya la existencia por la búsqueda. El recurrente personaje J, de Prieto no huye de algo, sino que busca algo, el canon de una belleza femenina, una mariposa, un diamante perfecto y caro, dinero, y una manera de escribir a la vez exquisita y excesiva, con una agresiva radicalidad del discurso que lo lleva incluso a suprimir los verbos, a no terminar las frases, como es el caso de Rex.

El aporte de Prieto radica en asumir, por una parte, un ideal de algo perdido que caracteriza ciertas zonas de la escritura cubana – llámese Más Allá, el Otro, el Horizonte, sobrenaturalaza, etc. – y por otra trasgredirlo al situarlo en una geografía física y cultural exóticas según la zonas referenciales tradicionales de ese discurso, incluso el del exilio. Además hay una imaginación material en estas historias que cuestionan el carácter espiritual del acto de escribir y de toda la cultura en general.

En Livadia al negarse a atrapar la mariposa y regresar a su cuarto, J., en una iluminación, se encuentra con su doble, con su Otro que ha encontrado el registro necesario para responder a las siete cartas de V. La imaginación de Prieto salda sus cuentas, cierra un ciclo, no niega la posibilidad de encontrar el complemento del Yo aunque éste sea la comprobación únicamente literaria de una visión.

En Livadia el narrador describe una rara sensación de ubicuidad: “Había experimentado en varias ocasiones, la extraña sensación de vivir dividido (agravada sin duda, por el hecho de tener dos pasaportes). Sospeché que la causa estaba en haber viajado tanto en los últimos años (…)”. La particularidad aquí reside en que el peregrinaje geográfico de Prieto, lo es también intertextual tanto por las múltiples referencias a la literatura rusa, norteamericana y francesa, como por la diversidad de formas que se intentan practicar en la narración: el epistolario, el ensayo, la novela de aventura, la novela policial, la picaresca, el archivo, el diccionario, etc. El viaje ni es imaginario ni es una fuga de las fronteras de la isla. La experiencia contribuye entonces a una búsqueda a la vez existencial y estética. Cuba y su imaginario no son las referencias, pero a la vez, al tener que admitir con un susurro de entre líneas su origen, al hablar de sus habilidades de bailador del trópico para conquistar a la mujer de un millonario en Rex, por ejemplo, Prieto pone límites, admite que en lo referente a la anulación de la identidad no puede ir más lejos y su operación intelectual no se arriesga al nivel que lo hace en el plano expresivo.

Al eludir con una sonrisa la interpretación que asocia el testimonio ficticio de la caída del comunismo en Rusia, con un futuro tema del imaginario cubano, y además mencionar al dinero, Prieto deshace una de las últimas posibilidades de incluirlo a la fuerza en un hipotético canon cubano actual y al mismo tiempo se adelanta – intencionalmente o no –, a ese tema. En su escritura se pueden entonces encontrar materializadas las tres funciones esenciales de toda imaginación: la de sustituir lo real sentido o pensado, es decir la de pasar de testigo a escribidor de imágenes, la de amplificar lo real hacia lo posible al especular sobre las causas del fin del comunismo, y la de revelar una realidad escondida, al abrir los niveles de representación a nuevos referentes.

 Publicado en La littérature cubaine de 1980 à nos jours, Caroline Lepage, Antoine Ventura (eds), Presses Universitaires de Bordeaux, 2011.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Published by Armando VALDES-ZAMORA
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18 septembre 2016 7 18 /09 /septembre /2016 15:51
COLOMBIA Y EL RETORNO DE LO REAL (I)

En el radio de un taxi que me lleva por Bogotá, se anuncia el combate de boxeo entre un colombiano y un cubano en los Juegos Olímpicos de Río. Me atrevo a decirle al taxista que está la cosa fea para su compatriota porque el cubano es campeón del mundo. Pero lo que va narrando el locutor de Radio Caracol pone en ridículo lo que acabo de decir: el colombiano no sólo le va ganando al cubano, sino que termina por eliminarlo.

Este errado entusiasmo nacionalista me sorprende a mí mismo, porque en los últimos tiempos cuando viajo ni siquiera hablo de Cuba. Me visto de profesor. Tardo lo más que puedo cuando se trata de abordar el tema de mis orígenes por esa cicatriz que es el acento; me limito a mencionar el lugar de donde vengo, trabajo y vivo: París.

Aclaro: nadie se cree eso de que soy francés. Alguna nota falsa debe escapárseme al proclamarlo porque la gente mira para otro lado y cambia de conversación cuando le hablo de mi pasaporte. Se trata más bien de una estrategia al final fallida, de una simulación impuesta que me evita responder al rosario de preguntas tontas sobre la isla donde he nacido.

Me reprocho que el lapsus se deba a los Juegos Olímpicos, ese receso que el fútbol le deja al deporte. Ese evento veraniego donde se exaltan las identidades de las medallas, como si de ellas y de una tabla final de posiciones, dependiera la vida banal que no cambiará en nada, de quienes aplauden enardecidos unos días ante los televisores.

Pero resulta que he llegado en un momento complicado a Colombia. Que recorro el país justo cuando Cuba aparece a los ojos de los colombianos con dos contrastadas visiones. De un lado miles de cubanos que vienen a pie desde Ecuador, atraviesan la selva para seguir rumbo a Panamá. Por otro lado es en La Habana donde se firma el llamado acuerdo de paz entre el gobierno de Colombia y los guerrilleros de las Farc.

- No Sr, aquí a los cubanos los queremos mucho. Todo colombiano conoce a algún músico cubano…¿Sabía que la orquesta Aragón vive en Bogotá? ¡Pero si el entrenador de la campeona olímpica colombiana de triple salto es un cubano! Ah, sí, otra cosa es como se vive en Cuba, aquello es terrible…se lo digo yo, que fui de visita…Nosotros sabemos de eso…mire ahora mismo los venezolanos están viniendo a buscar comida aquí.

Tengo que rendirme al evidente regocijo de que los colombianos son los primeros latinoamericanos que de manera masiva me ahorran explicaciones básicas sobre el país donde he nacido. Las secuelas de las marxistas Farc y el estruendoso fracaso del vecino chavismo, otorgan una buena dosis de lucidez a la cultura política de un ciudadano de a pie.

Contrario a los mitos impuestos por ciertas cómodas repeticiones, Colombia ha dejado de ser el país de la droga y la guerrilla. El mismo país que organiza festivales de poesía en estadios de fútbol, sorprende por el entusiasmo de su pragmatismo, y la certeza de que con la paz, se puede pasar la página de una historia siniestra.

El clima impredecible de Bogotá

Mi madre en Cuba me habló toda mi infancia de Bogotá. Alguna que otra tarde, entre dos tazas de café y dándose sillón, mi madre me contaba que a principios de 1959, metió a Fernando, su sobrino preferido, disfrazado de fumigador de cucarachas, en la embajada de Colombia en La Habana. La idea de disfrazarlo de exterminador de cucarachas había sido de unas monjas españolas del asilo de ancianos de General Lee en Marianao, donde mi madre trabajaba de cocinera. Ella no supo nunca por qué Fernando, teniente del llamado ejército rebelde, triunfador de la guerra contra Batista; había tenido que asilarse y escapar a Colombia nada más y nada menos que cubierto con una máscara de fumigador.

Pocas noticias se recibieron de Fernando, aparte de que se había casado en Bogotá, donde creó una familia y murió de un infarto un 16 de agosto (día del cumpleaños de mi mamá) de 1993. “La muerte viaja más rápido que la información”, escribe Fernando Vallejo en La Virgen de los sicarios. O al mismo tiempo, porque ahora comprendo lo inaudito de no haber tenido informaciones de este primo durante años pero sí saber el día exacto de su muerte.

Camino por el centro histórico de Bogotá sabiendo que tengo primos nacidos aquí que no conoceré. Divagar con la continuidad secreta de un origen perdido me evita el desagrado de las dos sorpresas a mi llegada: hace 7 grados en los amaneceres de agosto, y la circulación de coches, camiones y autobuses, retarda con sus zigzags y sus ruidos cualquier desplazamiento.

G., se acostumbra a soportar un clima tan imprevisible como el de Bretaña: llueve, sale el sol, refresca, vuelve el calor, etc. Me advierte G. la causa de mi desconcierto: es la primera vez que estoy en una ciudad andina y elevada a 2500 m de altitud. Caminan al revés aquí mis previsiones estivales hasta el punto que pasan los días y no puedo dejar de andar entre pantalones y capuchas, con la frustración de ver dormir las sandalias y los shorts y en mi maleta de vacacionista.

Cumplo con disciplina el itinerario turístico que aconsejan las guías, y una misma tarde recorro en el barrio de La Candelaria, el Museo del Oro, el Botero y el Museo de Arte del Banco de la República. En este último museo G. descubre para mi asombro un cuadro insólito de René Portocarrero, quizás el pintor cubano que más he estudiado. Hablo de asombro porque la composición no es figurativa, y sólo los colores pueden asociarse al barroquismo típico de este pintor. Me comunico con Miami y Guillermo Orta, que parece saber todo de la pintura insular, me aclara que (“Tiro al blanco”, es el título) es de 1952 y uno similar al que estoy viendo en Bogotá se conserva en el Museo de Bellas Artes de La Habana.

¿Cómo ha llegado desde el Cerro habanero a Bogotá este cuadro? De la misma manera que llegó mi disfrazado primo Fernando, me resigno.

Donde quiera que uno esté en Bogotá los cerros te miran. Para invertir esa omnipresencia, basta con subir al cerro de Monserrat, que toma su nombre de la conocida virgen catalana y mestiza. Eso hacemos G. y yo sin darnos cuenta que es lunes feriado por celebrarse precisamente la asunción de la virgen, y centenas de bogotanos han venido a hacer lo mismo que los turistas. Desde las escaleras del santuario erigido a la virgen, uno puede tomar una hermosa venganza visual sobre la ciudad porque la aprecia desde una altura de 3200 metros.

- Eso que ven a lo lejos es el Bronx de los desplazados…campesinos que huyeron de las Farc y vinieron a vivir como pudieron en las afueras de Bogotá.

Esto nos explica a G. y a mí, Camilo, el profesor colombiano que nos ha invitado a dar dos conferencias de literatura a sus estudiantes de licenciatura y master, desde los altos de la Universidad de los Andes. Como ocurre cada vez que doy clases lejos de Francia, los estudiantes me parecen curiosos y dinámicos. Me preguntan claro, sobre la literatura cubana de la cual he venido a hablar. Pero me sorprende que, también como siempre que viajo por otros países, el escritor cubano que circula por las librerías es Leonardo Padura…

Nos sentamos hablar con Camilo de nuestro medio y le hago algunas preguntas a Camilo sobre Princeton donde él ha hecho su doctorado, antes de interesarme por la vida cultural de Bogotá.

Mis lecturas colombianas son dispersas y no van más allá de los nombres y libros más conocidos. Como se sabe cuando se anda de viaje uno elige observar y andar de incógnito, porque el tiempo que vive el turista es ajeno a las permanencias y a las jerarquías del lugar que anota.

En un café de La Candelaria G., que conoce mucho mejor que yo a los escritores latinoamericanos contemporáneos, asegura que el hombre que acaba de llegar es el escritor Juan Gabriel Vázquez, conocido sobre todo por su novela El ruido de las cosas al caer donde se narra una historia que comienza en un billar muy cerca del lugar donde estamos sentados. Me pregunto cómo deber ser una vida literaria aquí, porque en todas las guías se asegura que la cultura es una de las atracciones del renacimiento de Bogotá.

La diferencia de siete horas con Francia me adormece al final de las tardes. Conviene de manera inconsciente esto de evitar las noches en la calle, porque prefiero la cautela en los lugares que no conozco bien, a lo que se agrega mi paranoia suele percibir peligros por todos los espacios ajenos. Abro los ojos a las seis de la mañana y ya es pleno día. Me siento a desayunar con la lentitud de un turista en el restaurante del hotel de barrio Chicó, y veo pasar a través de los cristales a los apurados bogotanos con mochilas a la espalda, porque las distancias y la cantidad de horas de trabajo los obliga a llevarse todo el día a cuestas.

De todas formas después de una semana ya voy teniendo mis costumbres que trato de manera sutil imponerle a G.: buscar mameyes, fruta bomba y guayabas al mercado, o tamales al supermercado Carulla de la 7ma y 63 donde aprovechamos para sacar de vez en cuando dinero del cajero. Y sobre todo la Plaza de Usaquén y el mercado de purgas de San Alejo. Me asombra que sea normal en la plaza ver a las personas bailar juntas música cubana sin conocerse. Esa sorpresa aumenta cuando percibo que la música popular cubana que escuchan los colombianos es la más clásica y no la reciente que resulta insoportable a mis oídos.

A unas cuadras de la plaza y al lado de un cine, encontramos un restaurante, al parecer de moda, llamado Abasto, que frecuentamos una y otra vez casi siempre repitiendo yo el bife de paleta y G. unos deliciosos camarones. En la mesa de al lado una chica, de aspecto burguesa, le cuenta a su amiga que está haciendo una tesis sobre Botero y Francia. La conversación se desvía hacia la descripción que hace de sus paseos por las calles, tiendas y museos de París, ante la mirada fascinada de su amiga que, a todas luces, no conoce esa ciudad. Se me ocurre preguntarme si contaría yo de la misma manera mi viaje a Bogotá a un amigo en París, y qué pensaría de mi versión un bogotano que sin saberlo me escuchara. Supongo que en muchas cosas diferiríamos pero en un punto de vista coincidiríamos; sospechándolo o no se tratarían de versiones de personas de paso en las cuales la intuición se arriesga a hacernos creer que hemos aprehendido lo esencial de lo visto.

Encuentro entre mis notas de viaje esta frase: “Hoy es nuestro último día en Bogotá, o el primero en el resto de Colombia, porque tomamos un vuelo hacia el Caribe”.

Veo al despertarme la luz sobre los cerros. Me estiro en la cama tratando de no despertar a G. y me digo que voy a tomar una ducha temprano antes de volar por fin al verano tórrido de Cartagena de Indias. Entro en la cabina, doy vueltas al grifo para buscar ese difícil equilibrio entre el punto rojo del agua caliente a la izquierda y el punto azul del agua fría de la derecha, cuando salé disparado un enorme chorro que comienza a inundar el baño y la habitación. Despierta a G. el grifo que rueda por el piso del baño, y el ruido incesante del agua caliente que cae sobre las baldosas, empaña con su vapor los cristales del ventanal del salón donde se borran las siluetas de los cerros.

Al llegar al hotel Ibis de Cartagena de Indias veo en la televisión las imágenes de algo ocurrido la víspera en Bogotá: un diluvio ha inundado el Bronx de los desplazados la noche anterior, hasta borrar del mapa muchas de sus casas de zinc y lanzar a vagabundear por la calle lodosas a millares de personas.

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Published by Armando VALDES-ZAMORA
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